Francesco Bartoli, Tesori/Treasures

catalogo mostra Spazio Temporaneo, Milano, 1985

I lavori di Mariella Bettineschi si dispongono sempre lungo tracciati significativi.  Delineano percorsi e sequenze simboliche. Tuttavia, ancor prima di cogliere il sottile disegno sotteso ai suoi calcolati allestimenti (in genere il disegno di un viaggio mentale), colpisce la qualità intima di un segno che nasce per evanescenza e resta sospeso nell’allusione. Né sai se sia più sfibrato che tenero, più secco e prosciugato che morbido, poiché le fratture stesse e gli strappi, le incisioni e le bruciature alle quali le materie vengono sottoposte, sfumano nella trasparenza.

Si direbbe che le immagini, nell’atto di modellarsi, abbiano avuto a che fare con il vento tanto appaiono lievi. Fili aerei, tenui lamine, bave di carta che un soffio può mutare di posto. Forse anche sono sabbie e polveri figuranti deserti.

Il fatto è che la Bettineschi insegue il frastagliato, il pulviscolare, l’elemento volatile dell’immagine. Anzi traduce le cose in battiti ed aliti. Quasi volesse schiodare il visibile e catturarne il segreto, cerca la geografia dei fiati dentro la perimetrata solidità delle figure. Corrode e liquefa in nome del fluido.

Per una simile attitudine, per un così pronunciato avvertimento dei valori minimali, capisco la sua predilezione per il personaggio di Paolo Uccello fantasticato da Marcel Schwob nei Ritratti immaginari: per un occhio, voglio dire capace, di disfare l’inerte petrosità del mondo, ossessionato dalla vertigine della cigliazione e tanto perduto nel movimento delle linee e dei colori da derubare la donna che lo amava e tutti gli esseri, dei loro tratti, per gettarli, finalmente liberati, nella laboriosa fucina delle forme e rinnovare in tal modo il miracolo della creazione. Egli “non conosceva la gioia di limitarsi all’individuo; non dimorava in nessun luogo; voleva alzarsi al di sopra di tutti i luoghi”. Ed alla fine “nessuno capiva più i suoi quadri. Non si vedeva più che un intrecciarsi di curve. Non si scorgevano più né la terra, né le piante, né gli animali, né gli uomini”.

Solo una ragnatela di elementi, di frange, linee, punti. O meglio, una tessitura di forme in cui vedi figure allo stato aurorale in una sorta di rinnovato principio delle cose.

E’ una mitografia dell’inventio, questa, che aiuta a decifrare la ricerca di quel fondo e gorgo di immagini che trascina  Mariella Bettineschi. Contiene la metafora creazionale del trar fuori un continente sommerso; un mondo lontano con il quale ricongiungersi.

In un’intensa pagina di appunti, scritta mentre stavano nascendo i Tesori che ora vengono esposti a Milano allo Spazio Temporaneo, leggo questa veloce osservazione: “Negazione, esplosione, negazione. / Negare il mondo. Vitalità del negativo. Erme. / Poi il mondo esplode di nuovo, come gesto e segno numero”.

Dunque l’apparenza va sgretolata, infranta, macinata; la fissità corrosa a vantaggio del vibratile. Ed il “mondo”, una volta eclissato, fatto prorompere di nuovo ad un livello più alto: nella sapienza, appunto, di quel che l’artista chiama “numero”.

In questa dichiarazione, a parte l’evidente “solve et coagula” evocato alle spalle delle parole, interessa in particolare far conto della fortissima nomenclatura, considerando che termini come “esplosione” e “gesta” non stanno certo dalla parte di una quintessenziale ed eterea qualità dell’esperienza o di un ‘asettica disincarnazione.

C’è un’ansia di legare i contrari, un desiderio di far combaciare l’organico con l’idea, che ha di mira i sensi, il corpo, la fattura concretamente materiata delle opere.

Quando, a proposito di Erme, affiora l’esercizio negativo, quel negativo è tutt’uno con il diroccamento dell’esistente, col silenzio e la cancellazione di ciò che è, nell’attesa di far posto ad una nuova visione. Ed è allora, soprattutto nei lunghi reliquari, che il registro sospeso dell’immagine trova ampio svolgimento. Non per nulla le teche che custodiscono i “presagi”, i segni in certo modo sonnambolici intuiti dalla mente, si stirano e tendono come feritoie. Acquistano anch’esse l’andamento di un sentiero e “camminano”, starei per dire, sul filo dell’orizzonte. Ecco: sono paesaggi, posti di osservazione, luoghi desertici fatti apposta per contemplare. Perfino rocce, gole, montagne che raccontano l’impervio avanzamento di un pensiero che insegue una sua lontanissima imago.

Lì, mentre si spia in un chiarore appena sufficiente per districare profili e sagome buie, si diffonde una luminescenza di grotta, liminare, come sprigionata dal basso, negli interstizi e nelle pieghe di cenere. A volte incontriamo invece una pagina nera di cielo. Ed è il velario di una costellazione fantastica, una pellicola del suolo trascinata per aria da code di aquilone, dove una forma terrestre, sfumando, trasmigra in nebulosa e galassia. Un corpo astrale, ma intriso ancora di ricordi sensitivi e talora sfiorato dalle felpate movenze di un’animalità aggraziata e feroce.

Paiono segnali di corpi divinizzati in stella; un alitare di chiome, piume, pelurie, refoli, come accadeva nella fantasia degli antichi. E nell’incernieramento immaginario della carne con una parvenza d’eterno, dei suoi echi col senza-tempo, viene spazializzato l’ossimoro, per dirlo con le parole dell’autrice, “fantapittorico” delle costellazioni dei leopardi”. A proposito del quale val la pena di osservare che già l’installazione dell’Orfeo di qualche anno fa, con la sua grande ala nera, calante ed infine adagiata al pavimento, disfaceva le antitesi collegando certi motivi della tenebra con gli umbratili diaframmi di un polittico di carte opalescenti. Univa in cerchio caduta e risalita. E lo si leggeva, questo legame sognato tra la medusea attrazione del profondo, tra il nero e la levità delle piume, su uno spartito posto al centro della composizione: era il tema dell’opera (forse il motivo principale), volto a mutare le materie in canto, le loro correnti selvatiche ed oscure in “volantes sirènes”.

L’artista, occorre insistere, non acceca totalmente l’evidenza corporea degli elementi. Ne conserva tattilità e cromie. In fondo cerca l’euritmia che presiede, pur nello svanimento e sfacelo dei fenomeni, all’ordine naturale. E la vuole viva, ancora respirante.

Abbandonandosi alle risorse della pittura, che tanto sono vicine alle promesse del mito, tenta di coglierla nell’attimo in cui appare. Non è una figura né un oggetto in particolare, ma lo splendore di cui una figura talvolta si avvolge e che essa sola può testimoniare.

Tremiti, motilità, ardori trasmessi alle materie sono le prove del cuore che il dipingere rende visibili. Viene da loro, solo da loro, il pregio (e il prezzo ) di una così intima passione di scavo.

Ebbene, ora, dopo le Erme e i successivi Avvistamenti, vien fatto di registrare uno scoppio di luce. Dopo l’attesa e il segmentato cammino sull’orlo della grotta, è arrivato qualcosa di simile ad un incendio del vedere. La forma ha cominciato a crepitare ed ardere, le opere si sono trasformate in doni dall’apparenza regale.

A ragione l’artista può chiamarli Tesori, essendo i ricordi, fissati nell’oro, del suo viaggio.

Quale oro? E’ la serie delle metafore solari composte con gli strumenti più semplici, con carte e vernici. Dal poco ( mediante un fervido procedimento tecnico e dalla prova del fuoco ) ha tratto una lussuosa sovrabbondanza. Le carte non sono più carte, ma trafori, squisiti lavori di oreficeria, ornamenti degni di Sherazade.

Guardandoli ho l’impressione di rivedere le maschere d’oro o gli scrigni di Micene. I gioielli barbarici di un altro tempo e di un altro spazio quando non era ancora diviso l’Oriente dall’Occidente. Fibule, nastri, misteriosi attrezzi.

Nell’empito della trasformazione Mariella Bettineschi sa spostare il presente, questo momento e questa carta, nel favoloso lontano. Lo sospende in un diverso che assomiglia all’arcaico. Ma non è il selvaggio ricavato dai consunti reperti museografici del sopravvissuto. E’ invece il “ qui ed ora “, cambiato di segno, che ha assunto la lucentezza di un eden ritrovato e fa balenare il fondo circolarmente ritornante delle immagini che assediano il desiderio.

Se ha la sembianza dell’antico, ciò accade perché è già una memoria per il futuro. E, quel che più importa, stringe ancora una volta in unico nodo impulsività e raffinatezza, matericità e stilizzazione, giacché non si potrebbe immaginare nulla di più fragilmente prezioso di queste lamine dalle quali trasudano irruenti configurazioni.

Nella ragnatela di chimere che anche il fuoco ha contribuito a modellare, imprimendovi concrezioni di smalti, affiora sempre l’ossimoro, il sogno del selvaggio coltivato nell’alchimia pittorica.

Grazie ad un simile vincolo si allarga il ventaglio dei sensi: sono animali e aquiloni, ali, maschere e paesaggi, montagne ed addobbi. Ma al di sopra si eleva sempre quella figuratività vibratile che l’artista ha inseguito ( da cui più esattamente si è lasciata accerchiare ) nell’ascolto del suo originario: le fibre e i grovigli dei paesi in ombra.

Perciò è vero quel che mi dice: “ oggi capisco di aver sempre dipinto, senza saperlo, dei paesaggi. Nient’altro che paesaggi “.

The works of Mariella Bettineschi are always arranged along significant paths. They outline paths and symbolic sequences. However, even before grasping the subtle design underlying his calculated layouts (usually the design of a mental journey), it affects the intimate quality of a sign that is born of evanescence and remains suspended in the allusion. Nor do you know whether it is more brittle than soft, drier and drained than soft, since the fractures themselves and the tears, the incisions and the burns to which the materials are subjected, fade into transparency.

It seems that the images, in the act of modeling, have had to do with the wind so they appear light. Threads of air, thin sheets, burrs of paper that a breath can change of place. Perhaps they are also deserted sands and powders.

The fact is that Bettineschi pursues the jagged, the dust, the volatile element of the image. On the contrary, it translates things into beats and breaths. Almost wanting to open the visible and capture the secret, look for the geography of the horns inside the perimeter of the solidity of the figures. It corrodes and liquefies in the name of the fluid.

For such an attitude, for such a pronounced warning of minimal values, I understand his fondness for the character of Paolo Uccello fantasized by Marcel Schwob in imaginary Portraits: for an eye, I mean capable, to undo the inert petroleum of the world, obsessed from the vertigo of the cigliazione and so lost in the movement of the lines and the colors to rob the woman who loved him and all the beings, their traits, to throw them, finally liberated, in the laborious forge of the forms and thus renew the miracle of creation . He “did not know the joy of confining himself to the individual; he did not live anywhere; he wanted to get up above all places. ” And in the end “no one understood his paintings anymore. No more could be seen than a tangle of curves. Neither the earth nor the plants nor the animals nor the men could be seen “.

Only a web of elements, fringes, lines, points. Or rather, a weaving of forms in which you see figures in the auroral state in a sort of renewed principle of things.

It is a mythography of inventio, this, which helps to decipher the search for that fund and vortex of images that drives Mariella Bettineschi. It contains the creational metaphor of pulling out a submerged continent; a distant world with which to reunite.

In an intense page of notes, written while the Treasures were being born, which are now being exposed in Milan to the Temporary Space, I read this quick observation: “Denial, explosion, denial. / Denying the world. Vitality of the negative. Erme. / Then the world explodes again, as gesture and sign number “.

Therefore the appearance must be broken, broken, ground; corroded fixity to the advantage of the vibratile. And the “world”, once eclipsed, made to break out again on a higher level: in the knowledge, in fact, of what the artist calls “number”.

In this statement, apart from the obvious “solve et coagula” evoked behind words, it is particularly interesting to take into account the very strong nomenclature, considering that terms like “explosion” and “deeds” are certainly not on the side of a quintessential and ethereal quality of experience or an aseptic disembodiment.

There is an anxiety to link the opposites, a desire to match the staff with the idea, which aims at the senses, the body, the bill concretely subject matter of the works.

When the negative exercise emerges in relation to Erme, that negative is one with the destruction of the existing, with silence and the cancellation of what it is, waiting to make room for a new vision. And it is then, above all in the long reliquaries, that the suspended register of the image finds wide progress. It is not for nothing that the display cases that guard the “omens”, the signs that are somnambulistic in some way, intuited by the mind, stretch and tend like loopholes. They also buy the path of a path and “walk”, I would say, on the horizon. Here they are landscapes, observation posts, desert places made just to contemplate. Even rocks, gorges, mountains that tell the impetuous advancement of a thought that pursues its faraway imago.

There, while he spies in a light just enough to untangle profiles and dark shapes, a luminescence of cave spreads, limiting, as emitted from below, into the interstices and the folds of ashes. Sometimes we meet instead a black page of heaven. And it is the velarium of a fantastic constellation, a film of the ground dragged by air by kite tails, where a terrestrial form, fading, transmigrates into the nebula and galaxy. An astral body, but still imbued with sensitive memories and sometimes touched by the soft movements of a graceful and feral animality.

Signs of divinized bodies in stars appear; a breath of hair, feathers, hair, and refoli, as happened in the imagination of the ancients. And in the imaginary hinging of the flesh with an eternal semblance of its echoes with no-time, the oxymoron is spatialized, to say it with the words of the author, “fantapittorico” of the constellations of the leopards “. About which it is worth noting that already the installation of Orfeo a few years ago, with its large black wing, waning and finally lying on the floor, unraveled the antitheses connecting certain reasons of the darkness with the umbrellas diaphragms of a polyptych of opalescent papers. It united in a fallen circle and ascent. And it could be read, this link dreamed between the medusean attraction of the deep, between the black and the lightness of the feathers, on a score placed at the center of the composition: it was the theme of the work (perhaps the main reason), aimed at changing the subjects in song, their wild and obscure currents in “volantes sirènes”.

The artist, it is necessary to insist, does not totally blind the bodily evidence of the elements. It preserves tactility and colors. After all, he seeks the eurythmy that presides, even in the fading and collapse of phenomena, to the natural order. And he wants her alive, still breathing.

Abandoning himself to the resources of painting, which are so close to the promises of myth, he tries to capture it in the moment he appears. It is not a figure nor an object in particular, but the splendor of which a figure sometimes wraps itself and which alone can testify.

Tremiti, motility, ardors transmitted to the subjects are the tests of the heart that the painting makes visible. From them, only from them, the value (and the price) of such an intimate digging passion.

Well, now, after the Erme and the following Sightings, it is made to record a burst of light. After the wait and the segmented path on the edge of the cave, something like a fire of the sight has arrived. The form began to crackle and burn, the works were transformed into gifts with a royal appearance.

The artist can rightly call them Treasures, as the memories, fixed in gold, of his journey.

Which gold? It is the series of solar metaphors composed with the simplest tools, with papers and paints. From a little (through a fervent technical procedure and from the trial of fire) he has drawn a luxurious overabundance. The cards are no longer cards, but tunnels, exquisite goldsmith work, ornaments worthy of Sherazade.

Looking at them I have the impression of seeing the gold masks or the cases of Mycenae again. The barbaric jewels of another time and another space when the East was not yet divided from the West. Fibules, ribbons, mysterious tools.

In the task of transformation Mariella Bettineschi knows how to move the present, this moment and this card, in the distant fabulous. He suspends it in a different that resembles the archaic. But it is not the savage obtained from the surviving museographic findings of the survivor. It is instead the “here and now”, changed sign, which has taken on the shine of a rediscovered eden and flashes the circularly returning background of the images that besiege the desire.

If it has the semblance of the ancient, this happens because it is already a memory for the future. And, what is most important, once again knit impulsiveness and refinement, materiality and stylization in a single knot, since nothing could be imagined as more fragilely precious than these laminae from which they exude impetuous configurations.

In the web of chimeras that also fire has helped to shape, imprinting concretions of enamels, the oxymoron, the dream of the wild cultivated in pictorial alchemy, always surfaces.

Thanks to such a bond, the fan of the senses widens: they are animals and kites, wings, masks and landscapes, mountains and decorations. But above all that vibrating figurativity that the artist has pursued (from which more precisely has been left to encircle) is always raised in listening to its original: the fibers and the tangles of the countries in the shade.

So it is true what he tells me: “Today I understand that I have always painted, without knowing it, landscapes. Nothing but landscapes “.