Paola Ugolini, La vestizione dell’angelo e altri racconti

L’era successiva, Electa Mondadori, Milano 2018

Nessun grande artista vede mai le cose come veramente sono. Altrimenti non sarebbe più un artista.

Oscar Wilde(1) 

“Perché non ci sono state grandi artiste?” è il provocatorio titolo del saggio di Linda Nochlin del 1971 (2), un’epoca in cui la storia dell’Arte era scritta, fatta e raccontata esclusivamente da uomini bianchi, cominciava in Grecia e finiva più o meno a Picasso, e in cui il termine grandezza, sia riferito agli autori che alle loro opere, aveva il suo peso. 

La risposta è ormai risaputa ma, ogni volta che mi trovo ad affrontare il lavoro di un’artista donna, questa frase della Nochlin comincia a ronzarmi in testa e grazie a questo rumore di fondo ho imparato a valutare il lavoro delle donne artiste con un metro diverso e, soprattutto, con un’apertura mentale diversa. 

Il corpus dei lavori che Mariella Bettineschi ha prodotto nella sua lunga e feconda carriera è certamente non lineare, cioè non c’è quel filo conduttore, che tanto amano i critici d’arte, che tiene insieme tutta la sua produzione, ma, al contrario c’è un affascinante e pirotecnico saltare da una sperimentazione all’altra che è un tratto tipico nella produzione di molte artiste, così come l’importanza data alle memorie personali e intime piuttosto che alla roboante narrazione della Storia. 

Eclettico, dunque, è un termine che ben aderisce alla pratica di questa artista bresciana che, per questa sua peculiarità, non si riesce ad ingabbiare in nessuna griglia stilistica, con buona pace per i detrattori del cambiamento, che invece tanto piace a noi donne. 

Solitario può essere un’altra parola chiave perché Bettineschi non si è mai identificata con i movimenti in voga all’epoca, l’Arte Povera prima e la Transavanguardia poi, preferendo rimanere in una situazione di confine che si è rivelata di grande libertà per poter sperimentare senza nessun tipo di barriera concettuale o formale.

Gli inizi, nei primi anni ottanta, sono lievi con le serie dei Morbidi e dei Piumari, organze leggere imbottite di bambagia o di piume, dipinte con parole di oro colato o trapunte di ciniglia, filo di nylon o fili di metallo dorato e perline. 

Questa estetica delicata e ineffabile fa da contrappunto, come in uno spartito musicale in cui i toni gravi sono intervallati da quelli acuti e viceversa, alla serie delle Erme che invece sono scatole nere, di legno, lunghe e sottili, con il coperchio di vetro dipinto attraverso cui si intravedono i reperti che Mariella, come una gazza ladra, ha trovato per terra e ha conservato: piume, cartine, oggetti scintillanti, piccoli tesori nascosti, microcosmi per narrare storie fantastiche e viaggiare con l’immaginazione. 

Un lavoro che stilisticamente precede e annuncia la successiva serie dei Tesori di metà anni ottanta, ovvero semplici carte da lucido che lavorate e trattate con catramina, acquaragia e strati di colature di pigmenti dorati a caldo diventano materiche, quasi tridimensionali, carte che il fuoco e l’acqua, come in un processo alchemico, hanno trasformato in preziose lamine di metallo brunito dal sapore arcaico, come se fossero reperti di armature medievali. 

Il filo conduttore negli anni “80 è la preziosità dell’oro, la cui presenza poco discreta è declinata in maniera diversa in tutte e tre queste serie. 

La fine degli anni ottanta e quasi tutti i novanta rappresentano invece una fase di ricerca più approfondita nello scandagliare il rapporto dell’opera con lo spazio circostante, quindi più geometrica e più scultorea, con degli interessanti rimandi a Duchamp come nella serie della Vestizione dell’angelo, in cui i materiali sperimentati sono diversissimi: ottone, carta da lucido, neoprene, plexiglas e che, in alcune declinazioni tridimensionali particolarmente suggestive, mi ha ricordato alcuni particolari meccanici del Grande Vetro.

Interessante notare come la Bettineschi, a differenza di molte sue colleghe coetanee, non abbia mai usato nella sua pratica artistica il suo corpo o quello delle altre donne, la dimensione fisica-corporea è stata completamente bandita dalla sua ricerca formale, nonostante il suo impegno femminista di donna-artista e madre.  La scelta è stata ovviamente consapevole in quanto c’era la volontà precisa di portare l’attenzione più che sul corpo, sull’anima e sulla mente della donna. 

Una donna immateriale quindi ma molto presente come creatrice, come “faber” ed è interessante notare che del corpo femminile, in questa serie sopracitata, appaia esclusivamente il suo simulacro: il vestito. Sia rappresentato per intero che smembrato nelle varie parti che lo compongono, il vestito racconta qui una sorta di epifania concettuale che, cancellando il corpo lascia spazio solo al suo effimero e mutevole rivestimento. 

Nel 1988 la partecipazione di Mariella Bettineschi alla XLIII Biennale di Venezia, invitata da Achille Bonito Oliva, segna un punto di svolta nella sua carriera. Quell’anno la sezione Aperto 88 presenta ben 13 artisti italiani nello scenografico spazio delle Corderie dell’Arsenale e Giovanni Carandente, direttore di quell’edizione, così scrive in catalogo a proposito delle sue opere rigorosamente monocrome e asciutte intitolate l’Accesso sigillato.  “Mariella Bettineschi usa il gesto e la materia e li fonde con sapiente assolutezza. Poche incidenze grafiche creano la modulazione memoriale di un segno, con un’intensità notturna e vibratile, sulla superficie intensamente animata dal colore del fondo” (3). L’anno dopo Mariella si trasferisce a Berlino, una capitale che, dopo la caduta del muro, sta vivendo un’incredibile vertigine di libertà e creatività e in quella città ferita ma desiderosa di vivere e di dimenticare, abbandona quel rigore geometrico privo di narrazione che aveva caratterizzato i suoi ultimi lavori per cominciare le sue sperimentazioni fotografiche, in un processo creativo che continua ancora oggi. 

La prima serie di lavori fotografici è del 1996 e sono i Sovraesposti, immagini di lampadari che si sovrappongono e si sdoppiano come se fossero sequenze oniriche, in cui la stampa fotografica è direttamente impressa sulla superfice di acetato o su plexiglas. Poi, in rapida successione, gli Incendiati e Alla velocità della luce in cui le immagini, sfocate ad arte, sono illuminate da brevi bagliori improvvisi di luce. Una luce che è materia tridimensionale, viva e pulsante e che diventa protagonista assoluta nel 2003 con la serie delle Costellazioni del disegno interno e con la Teoria delle sfere, sculture in plexiglas sulle quali sono stampati dei disegni geometrici in bianco e nero o dei cerchi concentrici dai colori primari che si riflettono sulla parete in modo da creare un gioco di rimandi fra reale e irreale come in una contemporanea caverna di Platone in cui il vero e il falso si confondono e si sdoppiano. 

Ed è proprio lo sdoppiamento che diventa il momento cruciale della serie L’era successiva che Mariella Bettineschi comincia in un momento storico molto preciso, quel 2008 che ha visto i mercati finanziari internazionali implodere per la crisi economica, una crisi che è entrata nella memoria collettiva anche grazie ad una serie di immagini iconiche come quelle dei dipendenti della Lehman-Brothers che abbandonano alla spicciolata gli uffici di Wall-Street con gli scatoloni pieni dei loro effetti personali in mano e lo sguardo smarrito. La fine di un’epoca, di un mondo di liberismo sfrenato e di titoli tossici che promettevano facili guadagni, un momento di passaggio, di incertezza generalizzata ed è proprio in questo momento delicatissimo che Mariella decide di spostare l’attenzione dal presente al futuro, su quello che verrà dopo, intitolando quindi questa sua nuova serie fotografica L’era successiva

Le immagini sono tutte rigorosamente in bianco e nero, stampate direttamente sul plexiglas e 

divise in due, una parte della fotografia è infatti bianca, vuota, blank in linguaggio tecnico, come se fosse una base o una sottolineatura dell’immagine stessa, un vuoto che rafforza il concetto enunciato. 

Talvolta invece l’immagine è sdoppiata come nell’opera in cui la parte superiore della fotografia è occupata da un aereo militare in fase di atterraggio e che sembra riflettersi nella parte inferiore che invece è la rappresentazione sfocata di una manifestazione o di un atto terroristico. 

Le Nature, paesaggi manipolati con sfocature e strani dischi di luce che ricordano degli inaspettati UFO luminescenti, sono immagini in bilico fra realtà e mondi immaginati e questo continuo slittamento di percezione non solo è una caratteristica peculiare di tutto il lavoro di Mariella Bettineschi ma diventa la cifra distintiva di questa serie di opere in cui l’attenzione dell’artista si è concentrata sugli interni delle biblioteche antiche e sui volti femminili, anche loro antichi, che vengono ri-guardati, ri-elaborati e ri-proposti con sorprendenti risultati visivi. Inaspettatamente, in questa più matura fase del lavoro, Mariella Bettineschi si riappropria della rappresentazione del soggetto donna. Sono i volti delle celebri modelle che nel passato hanno posato per Raffaello, Leonardo, Tiziano, Veronese e Bronzino che lo sguardo dell’artista indaga e ri-attualizza decontestualizzandoli. Intriganti doppi sguardi femminili ci osservano, sono donne famose che abbiamo imparato a conoscere nei Musei e nei manuali di Storia dell’Arte, si chiamano Simonetta, Lucrezia, Giuditta, Cecilia, Margherita, Violante e chi le ha ritratte così splendide nel fiore degli anni e della bellezza ha contribuito a fare la Storia dell’Arte e ad alimentare il mito dell’artista genio. Di chi ha eseguito quei magistrali ritratti sappiamo quasi tutto mentre poco si sa della vita di queste modelle, amanti, muse. Sono così attraenti queste fanciulle dei secoli scorsi che si stagliano sul fondo scuro della fotografia, isolate come dei cammei, solo i loro volti al centro dell’immagine, non c’è più azione, né riferimenti iconografici, né storia, solo la loro incredibile giovinezza e gli occhi doppi, enigmatici, vivi, illuminati da una piccola lucina al centro della pupilla, doppi sguardi. Protagoniste assolute della narrazione, fiere ci osservano come per ricordarci che vedere e osservare sono due pratiche ben diverse e talvolta in contrasto. Occhi per guardare lontano, la nostra era, l’era successiva e occhi per guardare dentro, per penetrare in quella misteriosa intimità che è l’anima degli esseri umani. Guardare con gli occhi della mente, sdoppiarsi per trovare una possibile unità fra esterno ed interno. 

Nell’Estetica, (4) Hegel sostiene che l’opera d’arte non può apparire che come l’autocoscienza stessa del produttore-artista e alla luce di questa affermazione è ancora più interessante studiare le scelte iconografiche che la Bettineschi ha effettuato: nature, biblioteche e volti femminili. 

Secondo Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, (5) ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte è la sua aurea, ma, in questi lavori, al contrario è proprio l’aurea che emana da queste fuggevoli espressioni umane rendendole così malinconiche e allo stesso tempo così incomparabilmente ipnotiche.  

E’ un lavoro tecnicamente complesso quello che viene utilizzato dall’artista ne Lera successiva per ottenere l’effetto finale, c’è manipolazione digitale ma allo stesso tempo le immagini sono anche decisamente pittoriche e morbide, in tutti questi lavori c’è una sorta di sovversione del tempo come se dal tempo umano della nostra dimensione terrena si scivolasse come per magia in una dimensione atemporale in cui non ci sono relazioni fra viventi perché tutto è fenomenologico ed eterno. 

Tutta la serie delle biblioteche è animata o meglio pervasa dalla presenza intangibile di una nuvola gassosa, tecnicamente definito effetto di blurring, che rende l’immagine sospesa fra realtà e immaginazione, intimamente inconoscibile e forse per questo così affascinante. 

Questa di Mariella è una ricerca visiva attraverso i templi del sapere, luoghi in cui il tempo ha agito da Grande Scultore, (6) stratificando il sapere attraverso i secoli e i libri che come mute presenze scolpiscono lo spazio che li custodisce; la biblioteca Apostolica in Vaticano, la Biblioteca Benedettina di San Gallo, la Trinity College Library di Dublino, la Biblioteca Marciana a Venezia, la Biblioteca Casanatense a Roma.

In questo buio momento di crisi morale ed economica delle nostre società occidentali, le immagini dello scibile umano conservato in questi luoghi preziosi è un vero e proprio omaggio alla cultura e alla scienza, uniche ancore di salvezza per un mondo allo sbando. 

Le immagini sono solenni, prive di presenza umana e pervase da un silenzio grave, la nuvola gassosa che di volta in volta invade il centro della composizione, ci obbliga ad un doppio sguardo per cogliere sia i particolari che l’insieme. Vedere e guardare, essere obbligati a vedere, andare oltre l’immagine per entrare in una dimensione mentale che è proprio quel territorio di confine fra reale e immaginato in cui ci vuole condurre il lavoro di Mariella Bettineschi che porta con sé il desiderio di una traccia di infinito.  

Note:

1. Oscar Wilde, La decadenza della menzogna, 1889, Il diciannovesimo secolo, vol. XXV, numero 1, Gennaio1889.

2. Linda Nochlin, Perché non ci sono state grandi artiste, ARTnews, Gennaio 1971, pp.22–39 e 67–71.

3. Giovanni Carandente, ‘Aperto 88’, in La Biennale di Venezia, XLIII Esposizione Internazionale d’Arte,catalogo della mostra , Fratelli Fabbri editori, Milano 1988, p. 257.

4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Letture di estetica, 1835, Penguin Classics, Londra1993.

5. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936, Penguin Books Great Ideas, Londra 2008.

6. Marguerite Yourcenar, Il tempo grande scultore, 1983, Farrar, Straus & Giroux, New York 1992.

No great artist ever sees things as they really are. If he did, he would cease to be an artist.

—Oscar Wilde(1)

Why Have There Been No Great Women Artists? is the provocative title of Linda Nochlin’s essay of 1971,(2) a time when art history was made, written and told exclusively by white men, beginning in ancient Greece and ending more or less with Picasso, and in which the word ‘greatness’ – referring to either the authors or their works – was worth its weight in gold. By now we are thoroughly familiar with the reply, but every time I am in front of a woman artist’s work Nochlin’s question starts buzzing in my head, and thanks to this background sound I have learned to appraise women artists’ work with a different measuring stick and, above all, a different open-mindedness.

The body of work that Mariella Bettineschi has produced over the course of her long and fertile career is certainly not linear, by which I mean we do not see the guiding principle that art critics are so fond of; instead we see a fascinating and pyrotechnical leap from one experiment to another – a feature typical to many female artists’ production, like the importance placed on personal and intimate recollections rather than on the bombastic narrative of History. And so ‘eclectic’ might be an appropriate term for this Brescia artist’s work. Because of this peculiarity of hers, it is not easy to place her within any stylistic framework, never mind the structures of those who disparage the principle of change that we women are so attached to. ‘Solitary’ could be another key word, because Bettineschi has never identified with the movements in trend at the time – first Arte Povera and then Transavanguardia – preferring to remain in a borderline position that has proved to provide great freedom for experimentation without any kind of conceptual or formal limitations. 

Bettineschi’s practice began in the early 1980s with fragile and insubstantial works: the series of Morbidi (Soft Tales)and Piumari (Feather Boxes) made of gossamer organza padded with cotton wool or feathers, painted with words in liquid gold, or quilted with chenille, nylon and gilt metal threads and beads. As in a musical score where low-pitch tones are interrupted by high-pitch tones and vice versa, this delicate, indescribable aesthetic formed a contrast with the series of Erme (Hermae): long, narrow, black wooden boxes with painted glass lids through which may be glimpsed the finds that, like a thieving magpie, Mariella retrieved from the ground and kept, such as feathers, maps and shiny objects – little hidden treasures offering microcosms for telling fantastic tales and imagining journeys.

This work stylistically preceded and announced the next series, the Tesori(Treasures) of the mid-1980s: sheets of simple tracing paper worked on with tar, turpentine and layers of heat-gilded pigments applied in drips, resulting in textural, almost three-dimensional surfaces on which, as in an alchemical process, fire and water are transformed into precious burnished laminae with an archaic flavour that recall fragments of medieval armour. The guiding principle of the 1980s was the preciousness of gold – its presence, far from discreet, is elaborated differently in each of these four series.

On the other hand, the late 1980s and most of the 1990s were a period of more in-depth research, investigating the work’s relationship with the space around it, and thus producing more geometric and sculptural pieces with intriguing references to Duchamp, as in the series Vestizione dell’angelo (Robing the Angel), made of very diverse materials including brass, tracing paper, neoprene and Plexiglas, which in several three-dimensional and highly suggestive versions remind me of some of the mechanical details of the Large Glass. It is worth mentioning that, unlike many of her colleagues of the same generation, Bettineschi has never used either her own or any other woman’s body in her artistic practice; the physical-corporeal dimension is entirely absent from her formal research in spite of her feminist commitment as a woman artist and a mother. This has obviously been a conscious choice, in that she has been determined precisely to draw attention to the soul and mind of Woman rather than to her body. Thus she features in her work as an immaterial woman, whose presence is felt in her role as a creator, a faber, and it is interesting to note that in Robing the Angel the female body appears exclusively as its symbol – the dress. Represented either as a whole or broken up into the various parts that form it, here the dress narrates a type of conceptual epiphany that erases the body, making room only for its ephemeral and ever-changing covering. 

In 1988, Mariella Bettineschi’s presence in the XLIII Venice Biennale, at the invitation of Achille Bonito Oliva, marked a new turn in her career. That year the Aperto section presented no less than thirteen Italian artists in the spectacular space of the Corderie in the Arsenale. Describing Bettineschi’s spare and entirely monochrome series entitled Accesso sigillato (Sealed Access) in the catalogue, the art historian Giovanni Carandente wrote: ‘Mariella Bettineschi uses gesture and texture and merges them in a knowing entirety. Merely a few graphic incidences serve to invoke memories of a sign’s modulations; there is a nocturnal vibrating intensity that is vividly animated on the surface by the background colour.’(3) The following year Mariella moved to Berlin, a capital that in the immediate aftermath of the fall of the wall was undergoing an incredible vortex of freedom and creativity, and in this city that was scarred but now longed to live and forget, she discarded the geometric rigour devoid of narrative that had characterized her previous works, and began to experiment with photography in a creative process that is still going on today.

Bettineschi’s first series of photographic works dates from 1996: in the Sovraesposti (Overexposed),in which the photograph is printed directly on an acetate or Plexiglas surface, images of chandeliers are layered and duplicated as though they are dream sequences. These pieces were followed, in rapid succession, by the Incendiati (On Fire) and the Alta velocità della luce (High Speed of Light), in which the intentionally blurred images are lit with sudden brief flashes of light. This light is a three-dimensional material, alive and throbbing. In 2003 it became the main protagonist of the image with the series Costellazioni del disegno interno (Constellations of the InternalDesign) and Teoria delle sfere (Theory of the Spheres) – Plexiglas sculptures on which black-and-white geometric designs or concentric circles are printed in primary colours that are reflected on the wall beside them, creating an interplay of references between the real and the unreal, as in a contemporary Plato’s cave where true and untrue merge and split in two.

In fact this splitting became the crucial element in the series L’era successiva (The Next Era) that Bettineschi began at a very precise historic moment – 2008, when financial markets worldwide collapsed with the economic crash, a global crisis inscribed in collective memory through a series of iconic images, like the photographs of Lehman Brothers employees leaving their Wall Street offices one after another carrying boxes of their personal belongings, distress written large on their faces. This crisis marked the end of an era – of a world of uncontrolled laissez-faire and toxic assets promising easy gains – creating an in-between time of widespread uncertainty; and it was precisely at this very delicate moment that Mariella decided to shift her attention from the present to the future, to what comes next, thus naming her subsequent photographic series L’era successiva (The Next Era). All the images are entirely black-and-white, printed directly on Plexiglas and split in two; part of the photograph is in fact white, empty, a blank in technical terms, as though it were a base or an underlining of the image, a vacuum emphasizing the concept expressed. In some instances the image itself is split, as in the piece where the upper part of the photograph shows a military plane about to land that appears to be reflected in the lower part, which in fact is the blurred representation of a demonstration or a terrorist act.

Nature (Natures) – altered landscapes with blurring and strange discs of light that suggest unexpected luminescent UFOs – are images poised between real and imaginary worlds. This constantly shifting perception is a characteristic particular to all Mariella Bettineschi’s work, and it is the most distinctive feature of this series in which the artist focuses her attention on interiors of ancient libraries and on women’s faces, also ancient, that are re-observed, re-elaborated and re-proposed with astonishing visual results. Unexpectedly, at this more mature stage in her work, Mariella returned to the representation of the female subject. These are the faces of the celebrated models who in the past posed for Raphael, Leonardo da Vinci, Titian, Veronese and Bronzino, whom the artist’s eye now investigates and brings up-to-date by taking them out of context. Intriguingly doubled female gazes observe us – they are famous women we have heard about in museums and art history books; their names are Simonetta, Lucrezia, Giuditta, Cecilia, Margherita, Violante; and those who portrayed them, so splendid in the flower of their youth and beauty, contributed to the History of Art and nurtured the myth of the artist as genius. We know almost everything about those who made these masterful portraits, whereas we know almost nothing about the lives of their models, lovers and muses. These girls of past centuries are so lovely that they stand out hauntingly against the dark backgrounds of the photographs, isolated like cameos, their faces at the centre of the image. There is no more action; there are no more iconographic references; nor is there history; only their incredible youth and doubled eyes, lit by a tiny glow at the centre of the pupil, creating double gazes. Absolute protagonists of the narrative, they proudly look back at us to remind us that seeing and observing are two very different and sometimes contrasting acts. Here are eyes for gazing afar – at our era and the next – and eyes for looking within, to penetrate this mysterious intimacy that is the human soul. They look with the eyes of the mind, splitting so as to find a possible unity between outside and inside.

In his Aesthetics,(4) Hegel claims that the work of art can only function through a form of self-awareness in the artist-producer, and in light of this assertion it is even more meaningful to study the iconographic choices Bettineschi has made in this series: nature, libraries and women’s faces. According to Walter Benjamin, in his essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’,(5) what is missing in the era of mechanical reproduction of the work of art is its aura, but in these photographs it is precisely the aura that emanates from the fleeting human expressions, rendering them so melancholy and at the same time so incomparably hypnotic. 

In her photographic work Bettineschi employs a highly complex technical process of digital manipulation to obtain the final effect, but at the same time the images are evocatively pictorial and soft. In all the images there is a subversion of time, as though from the human time of our dimension we had magically slipped into a dimension of no time, where there are no relations between the living because everything is phenomenological and everlasting. All the photographs of libraries are animated by – or rather steeped in – the intangible presence of a gassy cloud, technically known as blurring, that suspends the image between reality and the imagination, making it intimately unknowable and perhaps for this reason so utterly fascinating. Here Mariella’s visual research is conducted in our temples of knowledge – places where Time has worked as a Mighty Sculptor,(6) layering knowledge over the centuries through books which, like mute presences, carve the spaces that preserve them: the Vatican Apostolic Library, the Abbey Library of Saint Gall, Trinity College Library in Dublin, Marciana National Library in Venice, Casanatense Library in Rome. In this grim time of moral and economic crisis in Western society, Bettineschi’s images of precious human knowledge preserved in these places represents an authentic tribute to culture and science – the only life preservers for a world in disarray. The images are solemn, devoid of human presence and immersed in thoughtful silence; the gassy cloud that occasionally invades the centre of the composition forces us to look twice to grasp the details as well as the whole. Looking and seeing, being constrained to see, to go beyond the image to enter a mental dimension that is precisely the borderline between the real and the imagined, this is where Mariella Bettineschi’s work – with its longing for a hint of infinity – wants to lead us.

Notes:

1. Oscar Wilde, ‘The Decay of Lying’, The Nineteenth Century, vol. XXV, issue 1, January1889.

2. Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists’, ARTnews, January 1971, pp.22–39 and 67–71.

3. Giovanni Carandente, ‘Aperto 88’, in La Biennale di Venezia, XLIII Esposizione Internazionale d’Arte,exhibition catalogue, Fratelli Fabbri editori, Milano 1988, p. 257.

4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Letture di estetica, 1835, Penguin Classics, Londra 1993.

5. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936, Penguin Books Great Ideas, London 2008.

6. Marguerite Yourcenar, That Mighty Sculptor Time, 1983, Farrar, Straus & Giroux, New York 1992.