Ilaria Bignotti – L’era successiva 2017

L’era successiva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La complessità dell’indagine artistica di Mariella Bettineschi, la diramazione e diversificazione dei risultati visuali che ne derivano, l’interdisciplinarietà e il costante passaggio da un medium all’altro, senza soluzione di continuità ma con eclettica rimescolanza, sono aspetti ben noti sia al mondo accademico e istituzionale, che a quello del mercato dell’arte, determinandone da un lato una corposa lettura da parte di studiosi afferenti a diverse posizioni critiche, d’altro canto un collezionismo indipendente dagli schemi, attento e raffinato, più incline a scegliere l’opera che la firma, l’immagine nel suo esserci che la promessa del suo persistere.

I rapidi passaggi creativi dell’artista, inquieti – e debordanti, a chi vi si approcci con una visione frettolosa – vedono un archivio ricolmo di morbidi oggetti che recano scritte dorate, perline e baluginii, appuntati da una gazza ladra gelosa del segreto che vi si nasconde; carte e mappe corrose e robuste, coperte di catramina, dorature, ampi cerchi e sottili nomi di geografie d’altri tempi, negli anni ’80; costellazioni immaginarie, fuochi fatui e incendi nella notte, degni dei migliori panorami immaginifici di fine ‘800 e dei più acidi cieli postmoderni, tra gli anni ’80 e 2000; durissime sculture formate da lastre chiuse, confini insolcabili, o ancora rattoppati con fermezza, sadici passaggi ambientali e sito-specifici, limiti spezzati; e tutto quel lavoro sull’obliquo e sull’inganno della pura forma, a scardinare istanze neo-concrete e post-concettuali, negli anni ’90. Un archivio dove ampio spazio è riservato alla parola, al racconto, alla narrazione memoriale e intima; un archivio di donne, nude, vestite, angeli, bambine, sfumate da un occhio immemore; e attorno a tutto questo, una rigogliosa efflorescenza che si rifiuta di poter divenire antologia, nel vero senso della parola, perché tutta necessaria, di disegni, schizzi, progetti di grandi installazioni e sculture che nel corso dei decenni l’artista ha creato, fatti di fiori di carta, lettere protette, mani che disegnano mandala, tripudi fitomorfi, magici bucrani del nuovo millennio, ghepardi e liocorni fuggiti dalle manifatture di arazzi delle Fiandre; e ancora, bianchi libri aperti immersi nell’acqua, vetri e specchi, dondoli bianchi e carri celesti, mosaici e proiezioni luminose.

Un archivio al lavoro. Un lavorare continuo, perseverante, in costante trasformazione.

Il rischio affabulatorio, di fronte all’opera di Mariella Bettineschi, è sempre in agguato; lo teniamo sotto controllo imponendoci una griglia di lettura che per scelta abbandoni il tracciato del tempo nella sua concatenazione di date e dati, e protenda all’individuazione dei temi visuali e semantici – iconografici e iconologici – con il buon supporto della semiotica, della antropologia simmetrica, e prima ancora del “metodo Warburg”, con la sua biblioteca anti-alfabetica e anti-cronologica, la sua Mnemosyne-atlante di immagini dove una giocatrice di golf anni ’20 rievoca la ninfa di età ellenistica, per quelle Pathosformeln che, comuni in ogni epoca, muovono i corpi al vento del tempo.

Attimi e secoli che in qualche modo continuano a scorrere nell’opera di Mariella Bettineschi, artista colta e intuitiva assieme, atemporale eppure sempre presente, con lo sguardo rivolto altrove.

Erma bifronte di un’epoca successiva. Forse non a caso così si titolano le sue prime “scatole magiche”, contenitori di un sapere iniziatico, piccoli paesaggi per eremiti ed ermetici del visivo.

Dopo una necessaria sbronza di immagini, quale abitualmente e con un certo sadismo Mariella Bettineschi impone a chi si approcci al suo mondo, il recupero di una lucida organizzazione dei fatti deve quindi partire da una scelta di metodo: come si è scritto poc’anzi, non si seguirà un andamento cronologico – come del resto è stato invece già fatto nella sua ultima monografia, datata 2013, a firma di Francesca Pasini[1] – ma un procedere tematico. Il tempo, i tempi del lavoro di Mariella si intersecheranno l’un l’altro, in una rispondenza iconica e semantica, attraverso le îles flottants del suo arcipelago, che puntualmente ancora Pasini ha definito: mobile[2].

 

  1. Ricognizione.

Prima di inquadrare gli approdi tematici verso i quali dirigere la rotta, va chiarito che la bussola sarà offerta dal suo ultimo ciclo di lavori, avviato nel 2008 e ancora in fase di ideazione e produzione – si potrebbe azzardare, il ciclo più esteso sinora – dal titolo L’era successiva[3].

Lavori ai quali, attraverso i vari nuclei tematici analizzati, sarà dedicata la centrale disamina critica di questo scritto.

L’era successiva è formata interamente da opere bidimensionali intermediali, ottenute attraverso la sovrapposizione e la mescolanza di fotografia e pittura digitale, stampa su plexiglass e specchio, operazioni di collage, blurring (sfocatura), fading (scolorimento) e blank (vuoto, bianco come azzeramento visuale).

Il risultato visuale si diversifica in alcune tipologie iconiche e narrative: un primo corpus è formato da immagini di missili, razzi, shuttle, aerei colti nel loro decollo, lancio, o volo, alla presenza o meno del pubblico, in atmosfere rese surreali da operazioni di blank, sfocatura, alterazioni cromatiche; un secondo da paesaggi industriali che inquadrano aree di raccordo viario di estesa dimensione, ponti e autostrade, con sovrapposizioni di collage digitali e altre operazioni di elaborazione cromatica; un terzo gruppo è formato da vedute di paesaggi naturali, in prevalenza boschi e sottoboschi, laghi montani e stagnetti memori di giardini e ninfee impressionisti, sia virati in bianco e nero che elaborati cromaticamente con particolari filtri e velature, sui quali sono poi operati interventi di fading, blurring cromatico e collage digitali con l’inserzione di forme ellittiche opalescenti; seguono le vedute di biblioteche e luoghi di deposito del sapere, italiane e internazionali, lavorati digitalmente e virati nel bianco e nero, specchiati in supporti riflettenti e manipolati finemente, a creare effetti di sfondamento e profondità spaziali, centralmente sfocati e annebbiati da macchie lattiginose e diafane; infine, una serie raccoglie icone femminili selezionate dai masterpieces pittorici di epoca rinascimentale, manierista e barocca, rielaborate digitalmente e virate in bianco e nero, fisicamente trasformate con particolari azioni di blank, taglio e sdoppiamento e con una peculiare stampa digitale che rende la superficie come se fosse di porcellana dipinta a mano, conferendole una deliziosa e struggente patina del tempo.

In questo inventario iconografico si possono distinguere: una campionatura della produzione culturale dell’uomo, della storia dell’arte e del sapere occidentali (le donne, le biblioteche); una selezione di paesaggi naturali privi di attacchi antropici; una raccolta di immagini della tecnologia e dei progressi aeronautici e industriali del XXI secolo. In tutti e tre i campioni visuali, l’artista interviene con operazioni di aggressione e mutazione iconiche, attraverso la pittura e il collage digitali, rendendo ciascuna immagine a-storica e perturbante, estirpandola da un passato lontano e fossilizzato, o da un futuro immaginifico e decantato, e mettendola sul tavolo anatomico del potenziale presente.

I temi portanti che emergono da questi campioni sono la narrazione, la natura, il femminino, lo sguardo, il diafano e la luce. In ciascun tema, il doppio come antitesi, sdoppiamento e dualismo costituisce un elemento portante e determinante il risultato visuale.

 

  1. Chargé di passé et gros de lavenir.

Ogni opera de L’era successiva è fenomeno – un venire al mondo, un diventare immagine – di un percorso che unisce un passato millenario e un tempo futuro, emergendo da un tempo-spazio interiore e inconscio, che l’artista, maieuticamente, consegna al riguardante.

L’era successiva è una chiamata alle armi dell’immaginazione, una richiesta di responsabilità creativa, uno sguardo auto-generante icone, una scelta etica che si traduce in estetica possibilità. Da Leibniz[4] a Cassirer della Filosofia delle forme simboliche[5] e del Saggio sull’uomo[6], per approdare a certe letture di antropologia simmetrica offerte dalla scuola francese di Michel Serres e di Bruno Latour, possiamo individuare una traccia ideale, una specie di fiume carsico che sotto-scorre all’intera opera di Mariella e emerge, dirompente, nel suo ciclo più recente e frutto di una maturità artistica quarantennale, L’era successiva.

L’uomo “non è mai situato in un punto isolato del tempo. Nella sua esistenza le tre forme del tempo – il passato, il presente e il futuro – formano un tutto i cui elementi non possono venire separati[7]. A sostegno di questa riflessione, Cassirer cita Leibniz quando dichiara l’impossibilità di “descrivere lo stato che un organismo presenta in un dato momento senza considerare uno stato futuro rispetto al quale esso costituisce semplicemente un punto di passaggio[8].

Se sostituiamo i concetti di stato e di organismo con quelli di iconografia e opera, ritroviamo eco delle parole di Mariella Bettineschi, che consapevolmente ci racconta quale sia stato il fatto – altrettanto epocale – detonatore di questa ricerca: “lavoro a L’era successiva dal 2008, inizio della crisi economica, una crisi epocale che sta sconvolgendo tutti i parametri, i metri di giudizio, i termini di paragone, segnando un profondo e definitivo cambiamento rispetto al passato. Nascono immagini di boschi, di stagni, paesaggi resi evanescenti da soffi di vuoto o abitati da presenze misteriose e inquietanti; preziose biblioteche coinvolte da una dilatazione gassosa che allaga e vanifica i confini architettonici. Una metafora evidente del rischio della loro distruzione. Accanto a queste opere, come possibile protezione verso la transizione nell’era successiva, pongo ritratti femminili, grandi icone della storia dell’arte, a cui raddoppio lo sguardo, per segnalare che alle donne, capaci di vedere lontano, affido il passaggio difficile che ci aspetta[9].

La scelta di Mariella Bettineschi non rimarca una posizione passatista, né enuncia certezze sulle sorti magnifiche e progressive del futuro occidentale: sperimenta una con-fusione di ere potenziali, l’una nell’altra compenetrandosi, in una eclettica ed empatica mescolanza di rituale e racconto, visione e veduta, perdizione ed estasi, con uno sguardo onnivoro e metabolico, capace di abbandonarsi a una brezza millenaria o di frugare rapido nei cloud digitali del XXI secolo.

 

  1. Dal metodo non nasce niente.

Se questo è l’approccio teorico, Mariella Bettineschi deve, necessariamente, rifiutare un metodo che parta dal progetto, si sviluppi nella sua possibile traduzione in procedimento, e termini in una serie di immagini-prodotti “finiti”.

L’era successiva non nasce e non termina: muta, mutevole e mutuando dalle “ere” precedenti, ovvero gli altri cicli di opere venuti prima e che, a loro volta, necessariamente già la contenevano e “si” contenevano l’un l’altro. Come L’era successiva oggi, erano gros, come ci suggerisce il filosofo, gravidi, del futuro. In questa continua rimescolanza e osmosi di epoche creative, in questo crepaccio profondo dove le certezze programmatiche crollano in un gorgo di infinite possibilità intuitive e randomiche, Mariella Bettineschi si muove con la cosciente estasi del rabdomante: cerca quel piccolo corso d’acqua che scorre al di sotto della crosta del metodo, fino a quando decide di far scaturire il flusso lavico della possibile icona. Mercuriale e mobile, l’artista incarna perfettamente quell’immagine di Hermes, dio greco della comunicazione, del contatto tra divino e umano, del messaggio e dell’inganno, che Michel Serres, nel suo recente scritto Il mancino zoppo, edito nel 2016[10], definisce quale attore della terza rivoluzione, mancino zoppo perché capace di deviare dalla via già conosciuta e oramai sterile del nostro secolo, con le sue regole e i suoi limiti, per chiamarlo ad essere fautore di una rivoluzione dolce, mutevole come le possibilità offerte da questa grande movimentazione di virtuale e realtà aumentata, tecnologie ipertrofiche, conflitti e ibridismi di popoli e culture che oggi ha l’umanità e che deve saper riscoprire per salvarsi.
Serres supera la visione dualistica occidentale che dall’Illuminismo in avanti è stata stabilita tra mondo delle scienze e mondo delle culture, vedendo anzi proprio in questa separazione l’origine dell’attuale crisi dell’umanità.

Bruno Latour, suo allievo, ci dice che sono allora superati anche i concetti di Moderno, così come quello di Anti-Moderno spesso usato dagli occidentali per designare le altre culture, fin dall’Umanesimo giudicate “colpevoli” di non distinguere tra trascendente e immanente, tra mito fatale e verifica scientifica, soprannaturale e naturale, in nome di una posizione Non-Moderna, ovvero di un approccio di antropologia simmetrica dove si rimescolano la fede con la scienza, il feticcio con il concetto, il fato con la previsione, in una rete di relazioni nomadiche e fertili che liberamente trascendono dai confini che abbiamo posto nel corso della prima e seconda rivoluzione, umanistica e industriale[11]. La nuova educazione dell’uomo occidentale, ipertecnologico, stressato, depresso e scisso tra desideri, ansie e paure, deve nutrirsi di invenzione, fantasia, libertà. Anche, soprattutto, deve saper errare e deviare dalla meta prefissa. Il tanto agognato metodo non serve, pensare vuol dire inventare, e inventare è trovare altre rotte, nel farsi del viaggio e della esperienza, camminando, nuotando, navigando, incespicando, cavalcando senza mappa: o con in mano una Carta ermetica, suggerirebbe Mariella Bettineschi.

La quale, da L’era successiva, per tornare indietro nei decenni, intesse, cuce, assembla, destruttura, rimedia e verifica la tenuta di materiali trovati, elaborati, raffinati, naturali, digitali, antichi, di riuso, di recupero, mescolandovi immagini e racconti di una storia come fluida osmosi tra passato, presente, futuro, incespicando sulle proprie radici culturali e anche esistenziali, per mettere a prova la propria visione attraverso l’ipotesi dell’errore, la mescolanza tra esattezza del procedimento e potenzialità del processo creativo, accettando di verificare anche il fallimento del metodo nello stupito farsi dell’opera. “Ho provato molte volte a darmi un metodo, a stabilire un punto di partenza, un procedere ordinato, un ‘prima faccio questo poi faccio quello’. Il mio lavoro, così, moriva. Inesorabilmente moriva. Non ho un metodo, ma lavoro per accerchiamento. Dispongo trappole lungo il percorso, che pian piano stanano l’immagine, la costringono a venire allo scoperto. Da qui nascono i lavori, che rimangono anche per anni nascosti, ma sono lì a chiamarmi, come un bagliore, una idea, una piccola cosa. Tutto prima o poi emerge e viene alla luce, prende forma, perché incalzato dalla necessità, da queste trappole, non so nemmeno io come [12].

Gli artisti sanno sempre cosa accade, prima ancora che “ciò” si palesi, fenomeno, fatto che viene alla luce.

 

  1. Montaggio e narrazione.

Suspense, decostruzione, ellisse narrativa e cancellazione iconica, ricomposizione del perduto tutto originario, collage di possibili approdi di senso.

La grammatica compositiva di Mariella Bettineschi si colloca saldamente nella pratica del montaggio: un montaggio che nel suo essere connotativo, sperimentale, fatto di immagini trovate – scoperte, riemerse, riconosciute nel farsi della ricerca e della vita dell’artista – è inteso come metodo di estrazione maieutica del profondo, e al contempo approccio conoscitivo e risultato visuale.

“Il fatto che non sia definito una volta per tutte è da un lato il ‘motivo firma’ dell’opera di Mariella, dall’altro è il quid che crea suspense, nel senso che man mano l’occhio si abitua a cambiamenti e insistenze. Ogni gruppo di figure può funzionare come dei personaggi che raccontano la loro storia, indicano temperature e desideri, ma anche la loro capacità di eclissarsi per lasciar posto all’immagine che verrà[13].

Proprio ne L’era successiva questa processualità costante dell’immagine si fa esplicita dichiarazione di un anti-metodo da parte dell’artista stessa, la quale dichiara:

“Io vengo dalla pittura e dalla scultura e uso la fotografia, mia o presa da libri, come materiale. Manipolo, taglio, incollo, formo e deformo le immagini, come nella tecnica del collage, per riportarle alla pittura. Poi le stampo su vetro o plexiglass e così accentuo l’ambiguità della visione: l’occhio si perde fra l’immagine e il suo riflesso, moltiplicato dallo specchio retrostante[14].

Nessun’altra indicazione: osserviamo.

Nella maggior parte dei casi, lo sdoppiamento di ciascuna opera associa e fa confliggere due campi visuali. Uno è solitamente un vuoto bianco, una frattura o mancanza iconica che ci chiede di completare il soggetto raffigurato nell’altro campo. Il quale contiene appunto l’immagine che spesso è icona, sineddoche, simbolo. Così è per la riproduzione di un razzo mentre sta prendendo il volo, in un incendio che arde il paesaggio circostante. Ne percepiamo il calore infernale. Ma l’immagine è capovolta e nel campo in basso un blank taglia il cielo plumbeo. Cosa succede dopo l’esplosione che precede il possibile volo?

Un’aquila altrove si libra a mezz’aria nel campo inferiore dell’opera. In quello superiore, il blank totale prende la forma di un immacolato cuscino da campo, un altro semi-nascosto da coperte lacere. Iconografia e iconologia: potere e miseria. A noi completare il racconto.

Le ellissi che campeggiano nelle chiazze acquoree de Le ere successive naturali, così mi piace chiamarle, sono dischi lunari, apparizioni di divinità pagane, presenze aliene?

La lentezza, non la fissità dell’immagine, pare essere una scelta di linguaggio dell’artista, che sfocando, dissolvendo, scolorendo o raddoppiando alcuni elementi narrativi e iconici, gioca allo slow motion emotivo con il riguardante.

In questo lento affiorare del senso profondo dell’immagine, c’è una certa vicinanza con il Bill Viola dei tardi anni Settanta, dalla Reflecting pool a Chott el-Djerid (A portrait in Light and Heat). Anche qui, le immagini emergono, sommergono, si annegano l’un l’altra, in un lento accadere che pare ripetere l’emersione dall’inconscio di una atavica conoscenza-esperienza. Non a caso, Viola ha poi fatto esplicito e largo uso dei canoni del pathos antico, mediato dai maestri del rinascimento, nei suoi video più celebri, da Masolino da Panicale a Charles Le Brun, da Leonardo Da Vinci al Pontormo.

Altrove, i boschi fitti de L’era successiva sono inondati da una lattiginosa presenza, che in parte dissolve l’immagine e consegna al riguardante un luogo neutro da riempire.

De imaginationis loco. Così si intitola uno dei primi lavori di Bettineschi, che inaugurano il decennio Ottanta: un’opera che in sé già anticipa, e supera, le disquisizioni tra concettuale e transavanguardia, recuperando la poetica dell’intervento semplice, minimo, della pura poesia approdata e intessuta nella materia, destinata ad aver tanto seguito in molti artisti negli anni ’90.

Un cuscino bianco, morbido: un blank dove poggiare la testa, in cerca di ristoro, illuminati dalla formula magica ed evocativa – dorata – scritta dall’artista-medium. L’opera è il luogo dove è possibile immaginare che “qualcosa” avvenga.

Da questa ai Racconti morbidi, che nello stesso 1980 prendono avvio, dove il filo narrativo è non più la parola, ma lo scovolino colorato e intrecciato, le perline, i fili sottili appuntati e ritorti ancora su oggetti imbottiti. Protesi esoteriche di un corpo femminile, verrebbe da pensare, lasciando per un attimo sospeso questo tema, che per prima Patrizia Serra seppe sottolineare, descrivendo un’altra serie, quella dei Piumari[15] immediatamente successivi, del 1981.

Familiari ai paesaggi diafani e ai cieli visitati da strani dischi lunari de L’era successiva, sono poi i Racconti ermetici ancora dei primi anni Ottanta, luoghi percorsi da tracce minute e minuziose, parti di una narrazione che procede per rimembranze e visioni, dove campeggiano segni ellittici in cielo e in terra, campiture terrose e bluastre che sono indicatori di una idea di paesaggio; e le Indagini sull’isola[16], carte bianche rugose e spesse, materiche, dove piccoli approdi tagliano e punteggiano i campi ancora vuoti, da scrivere con l’immaginazione.

Il montaggio qui è lasciato al riguardante, che nei grandi vuoti di queste ultime opere citate, ancora della prima metà degli anni Ottanta, è regista di un racconto in divenire, chiamato a colmarne ellissi narrative che poi ritroverà, decenni dopo, nei boschetti metafisici e nei cieli interstellari de L’era successiva.

 

  1. Les regards perdus.

Lo sguardo, inteso come immediata percezione d’un bagliore di racconto, o come lento scrutare l’orizzonte del possibile futuro; lo sguardo tattile che sente le atmosfere brucianti di uno shuttle in partenza, lo sguardo che odora la bruma di un bosco e la nostalgia del tempo, accumulato nelle pagine dei libri dormienti in una vecchia biblioteca; lo sguardo che carezza la levigatezza di porcellana di una dama d’altri tempi.

In ogni opera di Mariella Bettineschi, lo sguardo è soggetto attivante e interrogante l’opera, e al contempo è l’opera stessa che guarda chi la interroga e perscruta, in un andirivieni che porta alla vertigine visiva, allo sdoppiamento e alla sfocatura percettive: benedetti errori di una fatale illuminazione.

Sinora nessuno si è arrischiato a descrivere gli occhi delle donne de L’era successiva. Secanti la nostra curiosità, essi stessi sono tagliati, spietatamente, e fatti doppi, dall’artista, che crea così mostri – alla latina, mostri meravigliosi, monstra – di bellezza femminile.

In effetti, a ben guardarli, questi occhi medusei fanno la stessa, inquietante impressione che per Edipo potevano avere quelli della Sfinge, mentre attendeva il verdetto finale al suo indovinello risolto; disturbano e morbosamente attraggono, come la rasoiata di Un chien andalou, non a caso citatomi dall’artista quale refrain nella gestazione de L’era successiva (immagine che, ci piace pensare, dopo essere stata da lei stessa “accerchiata” e intrappolata, abbia potuto e saputo riattivare nelle sue iconografie femminili).

Sono occhi doppi: per ogni donna, quattro pupille, quattro iridi, quattro palpebre, quattro arcate di ciglia e sopracciglia. Sono occhi neri, fieri, senza tentennamenti. Ciascuna pupilla illuminata da una piccola, ferma luce bianca. Un punctum abbacinante. Un bagliore che ci chiama a sé ipnotico, come le perline, le gocce dorate, i piccoli increspamenti, le emergenze traslucide e brillanti di tutte le opere di Mariella Bettineschi. Punti di luce che altrove, in altri cicli di opere, divampano in grovigli elettrici, fuochi indomabili, accecamenti visuali.

La Dama con l’Ermellino guarda due volte altrove, nella sua imperturbabile dignità; Giuditta raddoppia la sua concentrazione nel gesto di fiera macelleria, e le quattro luci nelle pupille sono fari puntati sulla chirurgica scelta della salvazione attraverso il massacro; Lucrezia Panciatichi di Bronzino ci congela in uno sguardo che ipnotico a lei chiama, nel mistero lunare di un amore eterno, che la avvolge e protegge; la consapevolezza del fascino di Fornarina si raddoppia nel suo lo sguardo, e quella perla che le appunta la nuca, nella discriminatura dei capelli neri a sinistra, sfuma di fronte alla luce dei suoi occhi; tutti i segreti di Violante, ritratta sotto altre vesti e nomi da Tiziano, sono condensati lì, nel fulcro delle sue quattro pupille; e la simbologia manierista della reggia di Fontainbleau è rafforzata dagli otto occhi di Gabrielle d’Estrées e di una delle sue sorelle, immortalate nel gesto che le lega, dichiarando la prima futura sposa del re.

Tutto il potere di questi occhi, di questo baluginare di sguardi seviziati per esser doppi, protesi e deittici nei confronti del riguardante, è reso ancor più esplicito dalla modalità di dipingere digitalmente l’ambiente nel quale le donne sono collocate. I ritratti, che certo restano fermamente legati alle icone dei capolavori d’origine, hanno subito un doppio processo: da un lato, i corpi e i volti sono affogati in un nero che dilava nell’ombra, emergendo così con una violenza e una solitudine di inquietante drammaticità. L’azzeramento del contesto circostante, se non fosse per qualche dettaglio narrativo e simbolico – la falce di luna nella Lucrezia del Bronzino, una libera inserzione di Bettineschi, la sommità delle fronde nella Fornarina e l’accenno architettonico ne La Bella di Palma Il Vecchio, queste ultime due annotazioni paesistiche invece preesistenti nei dipinti originari – è ulteriormente esasperato dal campo sottostante in cui l’opera è divisa, un blank. Netto e perentorio come i bagliori degli sguardi delle donne. Il prevalere della scala dei grigi e del nero che si addensa attorno alle presenze femminili, nel piano superiore dell’immagine, e il bianco abbacinante che si sostituisce al resto del corpo e dell’ambiente nel piano sottostante, corrispondono alla nera iride e alla pupilla pervasa di luce dello sguardo. Come a dire, chi vi guarda non solo sono loro, le protagoniste del vostro sguardo. Chi vi guarda è l’opera. Chi vi guarda sono io: l’artista. Vi chiedo, a mia volta, di guardare in noi, di guardare in voi. Di tendere la mano. Di salvarci, abitanti di un’era da cui riemergere, visionari e mercuriali, nella pienezza del nostro poter essere uomini.

Ve lo chiedo, sembra dirci Mariella Bettineschi, proprio con gli sguardi di donne rimaste impigliate in un quadro, nel loro essere muse, amanti, concubine, mogli. Mai riconosciute protagoniste.

Nel 2001, visitando XLIX la Biennale Internazionale d’Arte di Venezia curata da Harald Szeemann, armata di macchina fotografica Mariella Bettineschi scatta migliaia di fotografie che rielabora in un progetto intitolato Domino: un lavoro interamente giocato proprio sul tema di questa reciprocità dell’atto del guardare. Aveva infatti catturato gli sguardi del pubblico di visitatori, cogliendo le differenti reazioni dinanzi alle opere esposte: […] chi è di fronte alle immagini dell’artista, che a sua volta guarda attraverso l’obbiettivo quanti stanno osservando. Gli scatti vengono, poi, rielaborati e accostati secondo due criteri: quello basato sul ritmo, sui valori formali e compositivi, sugli effetti di luce e ombra e quello suggerito dai nessi di significato leggibili nelle immagini[17].

A questa apertura e reciprocità del guardare, è invece interessante notare che l’artista, vent’anni prima dell’avvio de L’era successiva, in occasione della sua partecipazione alla XLIII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia del 1988, aveva esposto opere “chiuse” inaccessibili all’altrui penetrazione, opere per sguardi diretti, frontali, opere agguerrite, e sibilline: […] poche incidenze grafiche creano la modulazione memoriale di un segno, con un’intensità notturna e vibratile, sulla superficie intensamente animata dal colore del fondo”, scrive Giovanni Carandente nel testo in catalogo, descrivendo i lavori di Bettineschi: L’accesso sigillato (1987), Colonna d’ombra (1987), Magico (1987), Celata (1988), Arcadia (1988)[18]. Ottanta anni prima dell’avvio de L’era successiva, René Magritte terminava Les regards perdus, iniziato nel 1927. Un uomo è ritratto di profilo, vestito con una tunica bianca. Lo sguardo dell’uomo si raddoppia in quello di una donna, il cui profilo è inscritto e come ritagliato in quello maschile, chiudendosi nel perimetro della nuca e del collo maschile. Donna e uomo guardano nella stessa direzione.

Il volto duplicato in un androgino protendersi si staglia su un fondo neutro, che pare metallo alchemico, orizzontalmente solcato da una lama nera che divide in due campi l’intera immagine. Un accenno di natura sorge alle spalle del volto, una roccia che si estende fino alla parte alta del quadro. Null’altro. Ciò che deve emergere, è quella potenzialità nascosta – perduta? – quel doppio guardare ad un altrove che deve ancora delinearsi.

Il taglio, il collage, lo sdoppiamento: in una delle scene capitali della storia del cinema surrealista, Luis Buñuel seziona un occhio femminile. È il delirante fotogramma di Un chien andalou, da questi prodotto e interpretato con Salvador Dalí, e diretto dal solo Buñuel. Attraverso il sacrificio di uno sguardo, le immagini deraglianti franano sullo schermo, in un viaggio delirante di diciassette minuti.

L’artista è medium di un altro vedere, a costo di mettere su quel tavolo anatomico tanto caro alle avanguardie di primo Novecento, immagini d’ogni sorta e pudori di qualsivoglia natura. Tutta l’estetica surrealista pullula di sguardi. Femminili. Dall’occhio seducente e persecutore nell’Oggetto indistruttibile di Man Ray, 1923 – dove lo sdoppiamento dello sguardo è dato dall’essere in ogni tempo vigile, seguendo il ritmo del metronomo – a un frottage della serie Storia naturale del 1925 di Max Ernst[19]: vorremmo chiedere cosa ne pensa Mariella Bettineschi di questo grande occhio femminile, appena aggrappato a una ellisse di epidermide rosa, non a caso intitolato La ruota della luce.

Ci direbbe di chiederlo alle donne de L’era successiva: abili incantatrici, tessono le fila del tempo e delle immagini, Parche ammalianti di un futuro antico.

 

 

  1. Why have there been no great women artists?[20]

Remedios Varo aderisce al surrealismo tra Madrid e Barcellona, e inizia “giocando” al cadavre exquis. Nel 1943 lavora sul proprio ritratto: al suo volto fotografato di profilo affianca il mezzo volto di Benjamin Péret. Varo ha le braccia sui fianchi, il cappello dall’ampia tesa nera, e raddoppia la sua visionaria scelta di essere artista surrealista con lo sguardo di un compagno di strada, giunto in Spagna per combattere a fianco dei repubblicani. Di nuovo, amputazione e raddoppiamento del proprio con l’altrui sguardo: visione ed estasi[21].

“Mano nella mano, ciascuno perduto nello sguardo dell’altro. Ma le teste dei due sono state sostituite da specchi cosicché ciò che ciascuno vede non è l’altro ma il riflesso di se stesso.[22].

Come la natura campeggiava alle spalle dell’autoritratto ritratto di Varo del 1943, così Gli Amanti dipinti dall’artista vent’anni dopo siedono in un bosco con le gambe nell’acqua creata dal vapore della loro attrazione, che sale si condensa e ricade in forma di pioggia. Generazione e potenza dello sguardo che si raddoppia, si sdoppia, si ripete ab libitum.

Il mondo surrealista femminile ci trasporta nel visionario universo creativo di Mariella Bettineschi. In tutta la sua opera, prendendo a prestito le parole che descrivono il lavoro di un’altra surrealista, Leonora Carrington, “la natura è animata da forze e germinazioni potenti e noi ci siamo messi a confronto con la voce autoritaria di una donna compresa nella ricerca di un metalinguaggio capace di sovrastare le limitazioni dello spazio e del tempo lineari, e di comunicare l’interdipendenza di tutti gli aspetti del mondo fenomenico e fisico[23].

Nei decenni, l’icona femminile in Bettineschi è metamorfica presenza, vergine con liocorno, viaggiatrice iniziatica dall’adolescenza alla maturità, madre e angelo, dea e luce generante una natura alchemica, ora fatta di animali e vegetazioni rigogliose, come nel recente lavoro Mon seul désir, liberamente ispirato agli arazzi del Museo di Cluny, o nella innumerevole cascata di disegni dove una misteriosa Dulcinea spesso compare affiancata da meravigliose minuzie minerali, o ancora, tornando indietro nel tempo, nei citati Piumari, sineddochi di una corporeità femminile e forse autobiografica, dove un lieve soffio di piume bianche si dispone come paesaggio di membra, dietro la membrana di organza rosa, metafora di epidermide trapuntata di bagliori.

Mentre nel ciclo de La vestizione dell’angelo, realizzato negli anni Novanta in una effervescente sperimentazione di materiali che include l’ottone, il vetro sagomato, la carta da lucido, l’acetato, la maglia d’acciaio, il neoprene, Bettineschi sostituisce alla donna la sineddoche dell’abito, abitante un corpo da immaginare.

Per giungere a L’era successiva, quando una teoria di volti riemergono, fieri, dall’ossimoro cui i maschilisti secoli li hanno relegati: un anonimato famoso.

Una processione femminile quella di Bettineschi, avviatasi negli anni Settanta, quando prende le mosse la sua indagine artistica: in un momento in cui la scelta era tra mettere in campo il proprio corpo come rivendicazione di diritto all’espressione e alla creazione artistica, oppure la riduzione concettuale del gesto nel segno e nell’enunciazione, in una reiterazione progettuale. Percorsi che in un certo senso Mariella Bettineschi già aveva interiorizzato senza bisogno di attraversare, proiettata verso un fare arte che si sarebbe affermato molto più avanti, superate anche le istanze trans-avanguardiste: quando, all’approccio di tipo eroico, politicamente radicale e ansioso di scontrarsi frontalmente […sarebbe] subentrata un’attitudine più ‘decostruttiva’ […] concentrata sulla creazione di uno sguardo e di una posizione propri, non contrapposti ma semplicemente differenti da quelli maschili […] una visione individuale, soggettiva, affondata nella pratica concreta di un linguaggio, anziché del linguaggio[24].

Nella sua ibridazione e mescolanza di materiali, media, alfabeti, nella costante osmosi e contaminazione di periodi di ricerca, nella centralità data alla processualità piuttosto che al metodo, nella passione per la manualità anche laddove il medium è digitale, nella delicata durezza con la quale intrappola e delimita, seziona e duplica una immagine, per permetterle di diventare talea generante nuove iconografie, Mariella Bettineschi è un’artista che già all’abbrivio della sua carriera è pienamente proiettata tra anni Novanta e nuovo millennio: e anzi forse proprio per questa sua scelta innata e spontanea, intuitiva e “selvatica” ovvero solitaria, ha sofferto della mancanza di una collocazione storiografica, che ancora le deve essere riconosciuta.

Aspetti cruciali dell’opera intera di Bettineschi, quali l’utilizzo di una pluralità di media e materiali, il rifiuto di una storia universalizzante a favore di una memoria personale che filtra i fatti epocali attraverso una visione intima, la scelta di non esporre e dichiarare la corporeità femminile – pratica invece saliente nel decennio Settanta e anche in quello successivo – a favore di un piano più nascosto, indiziale, narrativo dell’identità e della fisicità della donna nel contesto contemporaneo, una certa predisposizione alla giocosità intesa come stimolo immaginativo e affabulatorio dell’opera, sono componenti riconosciute nella ricerca artistica femminile a partire dagli anni Novanta, e che con notevole anticipo sono tutte presenti, fin dagli avvii, nell’indagine di Bettineschi[25].

L’universalità modernista riposa su un’estetica dell’universalità delle forme di rappresentazione, forme da cui le donne sono state costantemente escluse. Il postmoderno, lungi dal mettere in discussione quest’idea di universalità, spesso non fa altro che reinvestirla per enunciare perentoriamente un messaggio di relatività. Una critica femminista dell’ordine patriarcale deve dunque essere anche una critica all’ordine di rappresentazione[26].

 

  1. Finis Terrae.

I bagliori che riverberano nelle Erme del 1983 ritornano nelle brume che s’addensano tra i boschi e sugli stagni nei paesaggi de L’era successiva: allora, le piccole bacheche di legno, dipinte di nero e protette da una finestra di vetro contenevano elementi naturali nascosti, pigmenti baluginanti, accenni di vette e fronde, magiche atmosfere che segnavano un di qua e un di là – di qua la realtà, di là l’immaginazione della realtà, la potenzialità dell’arte come atto rigenerante e rigoglioso.

Lasciare tracce nel paesaggio, per indicare un percorso esperienziale e occulto, è all’origine della ricerca di Bettineschi, che a cavallo tra anni Settanta e Ottanta interviene fisicamente nella natura a lei circostante, con elementi e oggetti che diventano […] lettere di un nuovo alfabeto […] Sono Tracce sul letto del fiume o Architettura ai margini del bosco, dove elementi naturali variano la loro posizione consueta risignificando lo spazio[27].

Alle operazioni dirette nella natura, e al suo nascondimento nei teatrini di legno nero e vetro, dal 2008 Mariella Bettineschi sostituisce la pittura digitale e la stampa su plexiglass, per creare una vegetazione rigogliosa e silente, dove se l’uomo è passato, ha dolcemente lanciato un sasso nello stagno; altrove, ellissi cosmiche ci suggeriscono che presenze straniere, sguardi d’altri mondi possono avere carezzato l’idea di fermarsi nella frescura, irradiando con una luce acida e lattiginosa la radura circostante.

Mistero, attrazione e silenzio, indecifrabile percorso, presenza occulta, alchimia dell’immagine nel suo evaporare in memoria diafana: le nature de L’era successiva sono sorelle fitomorfe dei Tesori[28] e delle mappe che dopo le Erme, dal 1985, Mariella Bettineschi increspa e arriccia, perfora e stende, creando paesaggi rocciosi attraversati da baluginii e solcati dalle rughe della terra, da antiche rotte di carovane, da crepacci fantastici dove affondare lo sguardo: formati dalla traslucida carta da lucido che viene ricoperta di catramina, acqua ragia, pigmento, e infuocata, contengono la stessa duplice densità-diafanità delle opere de L’era successiva.

A volte pervasi di dorature, altre scritti dalla mano dell’artista, questi paesaggi ricordano le antiche mappe per esploratori, dove in alcuni punti era necessario indicare dei vuoti (blank) di conoscenza: hic sunt leones.

Mariella Bettineschi ci avverte che ci troviamo ai Finis Africae o ai Finis Europae.

Anche in queste opere degli anni Ottanta sono presenti forme ellittiche, segni inequivocabili di una geometria della terra, di un tracciato antropico che cerca di abbracciare l’inesprimibile e onnipotente natura.

Dalla fine di questo decennio, una progressiva riduzione in forme elementari, una scarnificazione dell’elemento organico – che vive sempre, sottotraccia, come idea originante, rimando possibile, ultima salvezza – caratterizza opere quali Quando la notte tende le sue trappole, quasi una dichiarazione di (anti)metodo dell’artista, 1988, e Orizzonte del 1989. Nella foresta di simboli e forme del lavoro di Bettineschi, alcune geometre si solidificano e diventano puri elementi sculturali, intervento deciso e perentorio nel paesaggio non rappresentato, ma reale. Alle sculture evocative di un gioco infantile, quali la Slitta e i Dondoli, del 1990, e alla grande scultura ambientale, trait-d’union tra micro e macrocosmo, nel Carro celeste del 1994, seguono inequivocabili, a volte ostacolanti, grandi segni da attraversare nello spazio, come nel caso del Paesaggio in nero[29] al Serrone di Villa Reale a Monza, realizzato 1992 in occasione di una personale dell’artista: […] si stagliano enormi una X e una V nere e, su una sorta di planetario modellato dagli acidi, campeggiano dodici croci[30]. Inquietanti come gli shuttle sospesi tra decollo e apocalisse, potenza e distruzione, nelle vedute de L’era successiva.

E al contempo, proliferano nel suo lavoro una miriade di eclissi, di sfere, di forme circolari, come Pillole leggere in PVC da disporre a pavimento, nel 1995, o medium per misurare, con la luce riflessa attraverso membrane traslucide e policrome, la temperatura dell’atmosfera, ne La teoria delle sfere[31] del 2003, o ancora punteggiano il Paesaggio plurale, un’altra installazione site-specific in galleria a Milano, nel 1992. Mentre ne Il Mulino di Amleto, di due anni successivo, le sfere diventano dischi neri su un campo geometrico irregolare rosso, a parete. Nata nell’ambito di quello che poi si sarebbe rivelato un vero e proprio progetto-pilota, ripreso e rimodellato in molte altre manifestazioni che negli anni hanno visto andare a braccetto l’impresa e la cultura, attraverso il coinvolgimento diretto di artisti contemporanei chiamati a intervenire sui luoghi di lavoro, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea[32] nasce nel 1994 da un’idea di Bettineschi con Fausto Radici. Curato da Amnon Barzel, aveva chiamato a raccolta una selezione di artisti chiedendo loro di esprimersi nello spazio della fabbrica, ricevendo e rielaborando gli stimoli ricevuti dai suoi ritmi e dai suoi prodotti, dai suoi lavoratori e dirigenti. Allora, è interessante notare che Bettineschi dichiarava che in quella installazione convergessero […] un tempo orizzontale, quotidiano, il tempo del luogo ed un tempo obliquo, il tempo dell’immaginazione, della poesia: due tempi che si cercano, necessari l’uno all’altro ma che non riescono mai a coincidere perfettamente[33]. Di questi tempi, e di questa loro (im)possibile reductio ad unum, ancora ci parlano le eclissi de L’era successiva.

 

  1. Avvistamenti celesti.

“Gli analisti, i pensatori, i giornalisti e chi dovrebbe prendere le decisioni suddivideranno la rete […] in tanti piccoli scomparti, in ognuno dei quali si troverà soltanto la scienza, l’economia, le rappresentazioni sociali, la cronaca, la pietà o il sesso. […] Guai a confondere il cielo con la terra, l’universale con il locale, l’umano e il non umano. […] Ma che una spola sottile colleghi insieme il cielo, l’industria, i testi, le anime e la legge morale è qualcosa che resta ignoto, indebito, inaudito[34].

Nel nuovo millennio Mariella Bettineschi torna a misurare le mappe celesti, cercando nella riduzione iconica dell’opera una formula che possa racchiudere quell’eterno dialogo tra microcosmo dell’uomo e macrocosmo infinito; o, anche e ancora, tra idea originante, platonica – come rievoca anche il titolo La teoria delle sfere – e sua contaminazione e disseminazione nelle forme che ne derivano, come figlie della impronta prima. Primordiale, arcana. Si tratta, nuovamente, del problema di generazione, di trovare – o ritrovare, sarebbe meglio dire – nel mandala del processo creativo, il principio, l’origine di un gesto che rimette al mondo il mondo.

In questo Mariella Bettineschi è esemplare, prolifica, ogni volta stupefacente, nella variegata unitarietà dei risultati linguistici.

Il suo percorso, proteso al mistero dello spazio, di una volta celeste che si specchia su sculture oblique adagiate come meteoriti giocose in un prato verde, o che si impiglia nelle carte lavorate con materiali organici e inorganici, prende le mosse Verso la costellazione dei leopardi, 1986: […] brani di cielo folgorati da un’improvvisa luminescenza, luoghi di contemplazione, da cui si percepisce l’eterno[35].

A questi attraversamenti celesti, dove lontane galassie squarciano il buio della conoscenza – è sempre un’alternanza di nero e luce, come nei blank e nelle tinte fosche su cui si stagliano le immagini de L’era successiva – pare rispondere, nel nuovo millennio, La costellazione del disegno interno. Si tratta di un lavoro composito, formato da una serie di disegni stampati su forme circolari di plexiglass da disporre nello spazio: ciascuno di essi, reca mappe astrali, segni ellittici e circolari ruotanti attorno a perni centrali, satelliti, formule chimiche di genesi tradotte in linee e addensamenti di colore nero, successioni numeriche, asteroidi ridotti ai minimi termini, curiose navicelle spaziali: forme che già s’appuntavano sui Piumari e solcavano i Tesori, poi tracciavano processioni più ordinate nelle opere di fine anni Ottanta, e infine eccole qui, raccolte come pure idee graficizzate a punteggiare lo spazio, con l’occhio teso tra Federico Zuccari[36] e Marcel Duchamp per quelle lastre trasparenti allevatrici di icone misteriche e alchemiche, memori del suo Grande Vetro: […] anche per una certa familiarità delle immagini incise sopra […] ma se Duchamp utilizzava vetro e immagini per negare l’arte, Mariella Bettineschi lo fa per affermarla: primo perché quest’ultima si inserisce nel solco di una tradizione, secondo perché i disegni sui vetri sono ‘disegni interni’ come li chiama l’artista e quindi con il preciso intento di dare a essi il senso di una struttura[37]. Così annota Giacinto di Pietrantonio in occasione di Voyager, laborioso progetto espositivo itinerante che vede le Costellazioni del disegno interno volare oltreoceano, per approdare a New York, Detroit, Los Angeles, Philadelphia e Chicago.

  1. Diafano.

Intitolando il suo saggio Senz’ombra di dubbio, Di Pietrantonio focalizza un elemento cruciale della ricerca di Bettineschi, ovvero la sua capacità di lavorare con la luce e con l’ombra, attraversando tutta la gradazione che intercorre tra i due opposti. Riporto integralmente la riflessione, che apre il campo a una disamina sul tema del diafano nel lavoro dell’artista, a partire da L’era successiva, per scoprirlo elemento portante del suo intero percorso creativo.

C’è una differenza ulteriore a cui vale la pena accennare ed è quella dell’ombra prodotta da un corpo traslucido o addirittura trasparente, perché in questi casi la luce non finisce dove incontra il corpo e inizia l’ombra, in quanto lo trapassa e i confini tra luce, corpo e ombra finiscono per diventare labili e compenetrarsi a vicenda, insomma sfumano continuamente uno nell’altro[38].

Le biblioteche de L’era successiva, sono riproduzioni fotografiche a prospettiva centrale, manipolate da Bettineschi nel loro viraggio in bianco e nero, e nella successiva elaborazione pittorica digitale. L’artista le ha scelte, per sua esplicita ammissione, tra i soggetti de L’era successiva in quanto rappresentano ancor oggi, forse ancor più che nel 2008 in piena crisi identitaria occidentale, dei “granai” del sapere, citando Yourcenar, da tenere quali preziose provviste in epoche di carestia culturale[39]. In un viaggio ideale che attraversa lo scibile conservato e rilegato in tutta Europa, l’artista ci mostra la Biblioteca Casanatense di Roma, la Biblioteca Apostolica in Vaticano, la Trinity College Library a Dublino, la Biblioteca Marciana di Venezia, la Biblioteca del Monastero dei Benedettini di San Gallo, in Svizzera. Un silenzio pervade gli ambienti, un vuoto di parole che paiono sospese in quella nube centrale che si addensa e sfuma in ognuna delle vedute interne, lasciando appena intravvedere i bordi di questi depositi del sapere, con gli scaffali e i libri impilati, gli stucchi delle volte o la pavimentazione geometrica, le sedute e i tavoli dove consumare le ore, immersi nella lettura. Lo sguardo è costretto a un continuo percorso interno-esterno, dal vuoto che s’accampa fumante al centro, al perimetro dove gli oggetti riprodotti rimangono visibili. Ma anche in questa lateralità, gli occhi sono sollecitati dal fondo riflettente, che ripete e raddoppia i margini delle biblioteche, in un’eco apparentemente infinita di rimandi.

Qualcosa di simile avviene nei Fotobilder di Gerhard Richter, dipinti a partire dalla proiezione di una fotografia sulla tela, e ottenuti attraverso il blurring effect offerto dal ductus pittorico. Recentemente, è stato analizzato quanto questa scelta di sfocatura in Richter non risponda a una metafora del processo memoriale – il ricordo di qualcosa di dimenticato, nel venire agli occhi rimane sbiadito e non delineato – quanto per fare emergere un senso altro dell’archivio: “qualcosa deve essere mostrato e allo stesso tempo non mostrato, forse per dire qualcos’altro, una terza cosa[40].

Se Richter, avvalendosi della tradizionale pittura ad olio e partendo da un archivio di immagini fotografiche, riesce a realizzare “una complessa operazione intermediale di mobilizzazione dell’archivio”, grazie alla quale “i documenti quotidiani che sono i supporti della nostra memoria divengono il fulcro di un’anamnesi visiva capace, in ultima analisi, di pensare la storia[41], qualcosa di simile avviene nel lavoro de L’era successiva, e in peculiar modo nelle biblioteche di Mariella Bettineschi. La quale parte analogamente dalla fotografia, per intervenire direttamente su di essa con la pittura digitale, e accelerare quell’effetto di blurring attraverso un addensamento che nel nucleo dell’immagine riprodotta diventa blank, vuoto. In questo modo, nelle sue biblioteche, l’occhio mette a fuoco separatamente prima uno e poi l’altro livello, per poi fermarsi a un piano intermedio tra i due, come in un esercizio ottico propedeutico a un più complesso esercizio mentale di sospensione del giudizio e della capacità di distinguere e nominare gli oggetti [42].

Ho parlato di diafano a proposito della ricerca di Bettineschi e ritengo che questo sia il termine più adatto per descrivere non solo la sua modalità di lavorazione dell’immagine, ma anche la scelta di molti materiali, dal vetro al plexiglas alla carta da lucido. Il diafano presenta in effetti, per l’artista, una gamma che va dal fantasma della pura trasparenza al traslucido che lascia filtrare la luce, ma non permette di vedere i contorni né le tracce delle figure dietro lo schermo, fino al torbido e all’opacità più impenetrabile. Il diafano allora è quel medium attraverso il quale avviene il processo di affioramento alla visibilità di qualcosa: grazie alla nebbia che s’addensa nel cuore centrale delle riproduzioni delle biblioteche scelte da Bettineschi, possiamo immaginare – vedere ancora, davvero, per la prima volta, per una nuova volta? – ciò che di più importante esse contengono: la nostra cultura, il nostro aver elaborato in alfabeti, formule, immagini il mondo. Vedendone il bordo, ne scorgiamo la totalità.

C’è dell’altro.

Nell’etimologia della parola, diafano contiene la preposizione Δια (dia), designante ciò che separa o squarcia, e di conseguenza ciò che permette un’attraversata, un’apertura, uno sfondamento, di intravedere una interiorità, di portare alla luce qualcosa di nascosto. A questa preposizione si unisce il verbo φαίνω (fàino), che presenta una grande ricchezza semantica, nel suo essere parente di φως (fos), luce: significa infatti brillare, illuminare, ma anche fare apparire, rendere visibile, portare alla luce ciò che è velato; e quindi, fare conoscere, mostrare, annunciare, presentare, indicare; rendere manifesto un fenomeno fisico o un aspetto spirituale, per sua natura invisibile[43].

In questo senso, le biblioteche di Mariella Bettineschi sono le giovani sorelle di un continuum creativo che dalla trasparenza si addensa nel torbido: una teoria di immagini che l’artista, medium attraverso il medium del diafano e della sua gamma di possibilità, ci chiede di vedere per la prima volta, grazie ai bagliori e ai baluginii che le punteggiano, ai fuochi che divampano sulla superficie, alle acide rifrazioni di luci riprese in movimento: dagli Avvistamenti degli anni Ottanta, ai Sovraesposti, agli Incendiati, al corpus cospicuo de Alla velocità della luce degli anni Novanta, è tutto un lavorare sulla luce che si fa fioca o esplosiva, appena percettibile o accecante.

Instancabile, l’artista ci chiede di continuare a vedere, con i nostri occhi, liberi, ebbri, puri.

Alla ricerca di qualcosa che in noi è latente, liminare, sotto la crosta delle convenzioni e delle abitudini: la capacità di sognare, stupirsi, immaginare.

 

  1. Orfeo.

“Pensare vuol dire inventare. Tutto il resto – citazioni, note a piè di pagina, indice, riferimenti, copia-incolla, bibliografia delle fonti, commenti… – può passare per preparazione, ma presto cade nella ripetizione, nel plagio e nel servilismo. […] Pensare trova. Un pensatore è un troviero, un trovatore. […] Scoprire non capita spesso[44].

Un piccolo libro, poggiato su un cavalletto, si accampa in una distesa marina, appena partito per un viaggio nel profondo torbido dell’acqua: si chiama Orfeo.

È bianco. Blank.

A noi spetta scriverlo.

 

[1] Francesca Pasini, a cura di, Mariella Bettineschi, Corraini, Mantova, 2013.

[2] Francesca Pasini, Un arcipelago mobile, Ivi, pp. 6-12.

[3] Mariella Bettineschi, L’era successiva, brochure di presentazione del progetto, s.l., s.d., s.p.

[4] Il paragrafo originario nel quale si trova la citazione è in:

  • Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, édité par Alexis Bertrand, Eugéne Belin Editions, Paris 1886, p. 55, ai paragrafi 22 e 23:

“22. Et comme tout présent état d’une substance simple est naturellement une suite de son état précédent, telle- ment que le présent y est gros de l’avenir“,

In nota al paragrafo 22, Leibniz rinviava il lettore al paragrafo 360 della Théodicée, scritta nel 1710 su richiesta della regina di Prussia e dedicata al problema del male:

C’est une des règles de mon système de l’harmonie générale que le présent est gros de l’avenir, et que celui qui voit tout voit dans ce qui est ce qui sera. Qui plus est, j’ai établi d’une manière démonstrative que Dieu voit dans chaque partie de l’Univers tout entier, à cause de la parfaite connexion des choses. Il est infiniment plus pénétrant que Pythagore, qui jugea de la taille d’Hercule par la mesure du vestige de son pied”.

(Théod., 360.)

Successivamente il concetto era chiarito nella nota al paragrafo 23, citando i Nouveaux essais sur l’entendement humain, scritti nel 1703 e rivolti ai problemi dell’anima umana e della conoscenza:

En vertu du principe que le présent est gros de l’avenir, chaque état de l’âme a sa raison et sa cause dans les états qui l’ont précédé: nulle action externe n’intervient dans la production des états de l’âme; les perceptions n’ont donc pas d’autre cause naturelle que les perceptions. La monade les produit de son propre fonds.On peut mémo dire qu’en conséquence de ces petites perceptions, le présent est plein de l’avenir et chargé du passé, que tout est conspirant […]’ ”.

Dei Nouveaux essais sur l’entendement humain è stata edita, nel 1968, una traduzione italiana cui facciamo riferimento:

  • Gottfried Wilhelm Leibniz, Nuovi saggi sull’intendimento umano, [ed. orig. Nouveaux essais sur l’entendement humain, in Oeuvres philosophiques, Amsterdam et Leipzig, Rud. Eric Raspe 1765] traduzione, introduzione e note di Michele Federico Sciacca, La Scuola Editrice, Brescia 1968.

[5] Cfr. Ernst Cassirer, Simbolo, Mito e Cultura [ed. orig. Symbol, Myth and Culture. Essays and lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, edited by Donald Philip Verene, New Haven and London, Yale University Press 1979] a cura di Donald Philip Verene, traduzione di Giovanni Ferrara, Laterza, Roma-Bari 1985.

[6] Cfr. Ernst Cassirer, Saggio sull’uomo. Un’introduzione alla filosofia della cultura umana, [ed. orig. An Essay on Man. An Introduction of Philosophy of Human Culture, Yale University Press, New Haven 1944] Armando Editore, Roma 1968, traduzione di Carlo D’Altavilla.

[7] Ivi, p. 116.

[8] Ibidem.

[9] Mariella Bettineschi, L’era successiva cit., s.p.

[10] Michel Serres, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente [ ed. orig. Le Gaucher boiteux. Puissance de la pensée, Éditions Le Pommier, Paris 2015] Bollati Boringhieri, Torino, 2016, traduzione italiana di Chiara Tartarini.

[11] Il mio avvicinamento a Bruno Latour si deve ad Anselm Franke, Shifting backgrounds, in “Mousse”, n. 54, June 2016. Ovviamente, cfr. anche Bruno Latour, Non siamo mai stati moderni. Saggio di antropologia comparata [ed. orig. Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, Paris, 1991] Elèuthera, Milano, 1995, traduzione italiana di Guido Lagomarsino.

[12] Mariella Bettineschi, in conversazione con chi scrive, luglio 2017.

[13] Francesca Pasini, Un arcipelago mobile cit., p. 7.

[14] Mariella Bettineschi, in Francesca Pasini, L’era successiva: vuoti d’aria e sguardi doppi, in Eadem, a cura di, Mariella Bettineschi. L’era successiva, catalogo della mostra, Nuova Galleria Morone, Milano, 24 settembre-7 novembre 2015, Nuova Galleria Morone, Milano 2015, p. 8.

[15] Patrizia Serra, a cura di, Piumari, catalogo della mostra, Galleria Ipermedia, Ferrara, 1982.

[16] Filiberto Menna, a cura di, Indagine sull’isola, catalogo della mostra, Galleria Corsini, Intra (Verbania), 1984.

[17] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto, in Mariella Bettineschi. Voyager, testo di Giacinto di Pietrantonio, catalogo della mostra itinerante, GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo; Casa Italiana Zerilli-Marimò e Dorfman Project, New York; Museum of New Art, Detroit; Santa Monica Museum of Art e Istituto Italiano di Cultura, Los Angeles; The University of Arts, Philadelphia; Jean Albano Gallery, Chicago; Biagiotti Progetto Arte, Firenze, Bergamo, 2006, p. 94.

[18] Giovanni Carandente, Aperto 88, in XLIII. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Il luogo degli artisti, catalogo della mostra cura di Marie-George Gervasoni, Venezia, Edizioni La Biennale, 1988, p. 257. La lista delle opere di Bettineschi è pubblicata a p. 281.

[19] Questa successione di immagini (Magritte, Man Ray, Max Ernst) è tratta da Martina Corgnati, Fotografia, scultura, in Eadem, Artiste. Dall’Impressionismo al nuovo millennio, Bruno Mondadori, 2004, pp. 15 e 16.

[20] Il titolo è tratto dal saggio di testo capitale che ha contribuito a delineare una storia dell’arte femminile, pubblicato in Linda Nochlin, Women, Art, Power, and other essays, Westview Presso, Boulder (CO) 1988.

[21] Per un approfondimento su Remedios Varo, rimando ancora a Martina Corgnati, Surrealiste, in Eadem, Artiste cit., pp. 130-151, dove accanto a Varo troviamo Leonor Fini, Frida Kahlo, Meret Oppenheim.

[22] Janet A. Kaplan, Remedios Varo, Unespected Journey, Abbeville Press, New York-London, 1985, p. 151, in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 147.

[23] Whitney Chadwick, Leonora Carrington. Visual Narrative in Contemporary Mexican Art, in M. Agosin, a cura di, A Woman’s Gaze, White Pine Press, Fredona (NY) 1998, p. 100, cit. in in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 146.

[24] Martina Corgnati, Introduzione, in Eadem, Artiste cit., p. XI.

[25] Così analizza Emanuela de Cecco in Trame: per una mappa transitoria dell’arte italiana femminile degli anni Novanta e dintorni, in Emanuela De Cecco e Gianni Romano, a cura di, Contemporanee. Percorsi, lavori e poetiche delle artiste dagli anni Ottanta a oggi, Costa&Nolan, Genova 2000. In particolar modo, De Cecco descrive con questi termini tali aspetti salienti e ricorrenti nelle pratiche artistiche femminili del decennio: Partire da sé; Indisciplina; Storia versus memoria; Corpi nascosti; Narrazioni; A che gioco giochiamo?, pp. 8-28. Rimando anche alla estesa Bibliografia generale e teorica sull’arte delle donne negli ultimi vent’anni, a cura di Emanuela di Cecco, pp. 371-383.

[26] Yves Michaud, Introduction, in Féminisme et historie de l’art, textes de Marcia Tucker, Lisa Tickner, Griselda Pollock, et al., École nationale supérieure des Beaux Arts, Paris 1990, p. 13, in Martina Corgnati, Introduzione cit., p. XVIII.

[27] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 88.

[28] Francesco Bartoli e Patrizia Serra, a cura di, Tesori, catalogo della mostra, Spazio Temporaneo, Milano, Edizioni Spazio Temporaneo, 1986.

[29] Paolo Biscottini et al., a cura di, Mariella Bettineschi. Paesaggio in nero, catalogo della mostra, Villa Reale, Monza, Federico Motta Editore, 1992.

[30] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 90.

[31] Laura Jane Culpan, a cura di, La teoria delle sfere, catalogo della mostra, Platform Gallery, London, Edizioni Contemporanei, 2004.

[32] Amnon Barzel, a cura di, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea, Marcos y Marcos Editore, Milano, 1996.

[33] Mariella Bettineschi, in Amnon Barzel, a cura di, Arte e Industria cit., p. 71.

[34] Bruno Latour, I. CRISI, in Idem, Non siamo mai stati moderni cit., pp. 13-16.

[35] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 89.

[36] Così annota Cecilia De Carli, ricordando che nel 1600 Zuccari prese da Vasari il concetto di “disegno interno” per indicare l’ideazione, distinguendolo da quello di “disegno esterno”, o materiale. Cfr. Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 94.

[37] Giacinto Di Pietrantonio, Senz’ombra di dubbio, in Voyager cit., p. 11.

[38] Giacinto di Pietrantonio, Senz’ombra di dubbio cit., pp. 9-10.

[39] Mariella Bettineschi, L’era successiva cit., s.p.

[40] Hal Foster, Semblance according to Gerhard Richter, in “Raritan”, Winter 2003, p. 172, citato in Angela Mengoni, Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter, in Diafano. Vedere attraverso, a cura di Chiara Casarin ed Eva Ogliotti, ZeL Edizioni, Palermo 2012, pp. 170-171.

[41] Angela Mengoni, Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter cit., pp. 173-174.

[42] Emanuele Garbin, Il bordo del mondo. La forma dello sguardo nella pittura di Gerhard Richter, Venezia, Marsilio, 2011, p. 20.

[43] Cfr. Patrizia Magli, Έστι δή τι διαφανές. Esiste dunque del diafano, in Diafano. Vedere attraverso, a cura di Chiara Casarin ed Eva Ogliotti cit., pp. 17-24.

[44] Michel Serres, Premessa, in Idem, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente cit., p. 13.

 

MARIELLA BETTINESCHI. THE NEXT ERA

Ilaria Bignotti

  1. INTRODUCTION.

The complexity of Mariella Bettineschi’s artistic research, the offshoots and variety of the visual results it produces, its interdisciplinarity and constant shifting from one medium to another but with eclectic combinations, are familiar to academic and institutional circles as well as the art market. This determines on the one hand a substantial interpretation by scholars of different critical positions and on the other an attentive, discriminating form of collecting immune to preconceptions, prone to choosing the work rather than the signature, the image with its presence rather than the promise of its permanence

The artist’s swift creative transitions, restless – and excessive for someone approaching them cursorily – encompass an archive brimming over with soft objects featuring gilded writings, beads, and flashes, eyed by a thieving magpie jealous of the secret concealed in them; robust and worn papers and maps, tarred panels, gildings, vast circles and tenuous names in geographies of olden times, in the 1980s; imaginary constellations, will-o’-the-wisps and fires in the night equal to the finest late 19th-century imaginary panoramas and most acid postmodern skies, between the 1980s and 2000; extremely hard sculpture made of closed slabs, impassable boundaries, or else firmly repaired, sadistic environmental and site-specific passages, shattered limits; and all the work on the obliquity and deceit of pure form to demolish neo-concrete and post-conceptual references in the 1990s. An archive in which a large space is left for speech, stories, memorial and private narratives; an archive of women, nude, dressed, angels, little girls, grazed by an oblivious eye; and around all this a lush efflorescence that being entirely necessary refuses to become an anthology, in the true sense of the word, of drawings, sketches, projects for large installations and sculptures. For decades the artist has been creating them, made of paper flowers, protected letters, hands drawing mandalas, phytomorphic delights, magic bucrania of the new millennium, leopards and unicorns escaped from the tapestry manufacturers in Flanders; and again, blank open books immersed in water, windows and mirrors, white swings and heavenly chariots, mosaics and light projections.

A work archive. A continuous working, persevering, in perpetual mutation. With Mariella Bettineschi’s oeuvre the risk of mystification is ever lurking; we can master it by imposing on ourselves an interpretive grid that deliberately rejects the course of time with its sequence of dates and data, and seeks to identify visual and semantic themes, – iconographic and iconologic – soundly backed up by semiotics, symmetrical anthropology, and above all the “Warburg method”, with its anti-alphabetical and anti-chronological library, his Mnemosyne-book of images where a 1920s’ girl playing golf calls to mind the nymph of Hellenistic times, for those Pathosformein that,  belonging to every period, move bodies in the wind of the time.

Instants and centuries that somehow continue to flow in the work of Mariella Bettineschi, this artist both cultured and intuitive, beyond time yet ever present, with her eyes turned elsewhere.

Hermes bifrons of a next era. It may not be a coincidence if her first works are titled “magic boxes”, containers of an initiatic knowledge, small landscapes for hermits and hermeneuts of the visual.

After a necessary intoxication of images that Mariella Bettineschi usually imposes with a certain sadism on those who approach her world, the return to a sober organization of facts must therefore begin with the choice of a method: as we just wrote we shall not follow a chronological order – as besides this has already been performed in her latest monographic study in 2013 by Francesca Pasini[1] – but proceed by themes. Time, the times of Mariella’s work will intersect in an iconic and semantic reciprocity echoed through the ‘floating isles’ of her archipelago that Pasini so aptly defined: mobile.[2]

 

  1. Recognition

Before defining the thematic landings toward which we shall navigate, it should be made clear that our compass will be her latest cycle of works, – we might claim her most extensive yet – begun in 2008 and still being conceived and produced, titled The Next Era.[3]

These works, through the various thematic groups analyzed, will be the principal object of this essay’s critical examination.

The Next Era consists entirely of two-dimensional multimedia works created by superimposing and combining photographs and digital painting, prints on Plexiglass and mirror, operations of collage, blurring, fading, and blanks.

The visual result is diversified in several iconic and narrative typologies. A first corpus features pictures of missiles, rockets, shuttles, airplanes taking off, launched, or in flight, in the presence of the public or not, in atmospheres made surreal by operations of blank, out of focus, chromatic alterations. A second one is composed of industrial landscapes framing areas of giant highway interchanges, bridges and freeways, with overlaying of digital collages and other operations of color elaboration. A third group features views of natural landscapes, mostly woods and undergrowth, mountain lakes and ponds recalling gardens and Impressionist water lilies, either toned in black and white or chromatically altered with special filters and fogs, upon which are then performed operations of fading, color blurring, and digital collages with the insertion of opalescent elliptical shapes. Then come views of libraries and places preserving knowledge, Italian and international, digitally elaborated and toned in black and white, mirrored on reflecting supports and subtly manipulated, creating effects of spatial breakthrough and depth, centrally out of focus and misted with milky, diaphanous spots. A last series assembles female icons selected from Renaissance, Mannerist, and Baroque pictorial masterpieces, digitally reworked and toned in black and white, physically transformed with special actions of blank, cutting, and splitting, and printed with a special digital technique that makes the surface look like hand-painted porcelain, conferring on them an enchanting and moving patina of time.

The fundamental themes that arise from these samples are narration, Nature, woman, the eye, the diaphanous, and light. In each theme the double as antithesis, division, and dualism constitutes a fundamental element determining the visual outcome.

 

  1. Laden with the past and big with the future.

Each work of The Next Era is a phenomenon – a coming into the world, a becoming image – of a trajectory that joins a millenary past and a future time, emerging from an inner, unconscious space-time that the artist maieutically consigns to the beholder.

The Next Era is imagination’s call to arms, an appeal to creative responsibility, a gaze self-generating icons, an ethical option expressed in esthetic potentials. From Leibniz[4] to the Cassirer of The Philosophy of Symbolic Forms[5] and An Essay on Man[6],  verging on certain interpretations of symmetrical anthropology advanced by the French school of Michel Serres and Bruno Latour, we can identify an ideal trace, a sort of Karstic river flowing under Mariella’s entire work and outpoured in her latest cycle, the fruit of a forty-year-long artistic development: The Next Era.

Man “is never located in a single instant. In [his] life the three modes of time – the past, the present, and the future – form a whole which cannot be split up into individual elements.”[7] To back up this reflection Cassirer quotes Leibniz claiming the impossibility to “describe the momentary state of an organism without taking its history into consideration and without referring it to a future state for which this state is merely a point of passage.”[8]

If we replace the concepts of state and organism with those of iconography and oeuvre we have an echo of Mariella Bettineschi’s words, when with intense awareness she tells us what was the fact – just as epochal – that set off this research: “I have been working on The Next Era since 2008, the beginning of the financial crisis, an epochal crisis that is involving every parameter, measures of judgement, terms of comparison, marking a deep and definitive change with respect to the past. Pictures of woods, of ponds arise, landscapes become evanescent by breaths of void or inhabited by mysterious, disturbing presences; precious libraries invaded by a gassy dilatation that floods and thwarts architectural boundaries. An obvious metaphor of the risk of their destruction. Next to these works, as a possible protection toward the transition to The Next Era, I place portraits of women, large icons of art history, to which I double the eyes to indicate that it is to women, able to see far ahead, that I entrust the difficult passage lying before us.”[9]

Mariella Bettineschi’s option does not express a backward-looking position, nor does she pronounce certainties on the magnificent and progressive fortunes of the Western future: she experiments a con-fusion of potential ages, merging one into another in an eclectic and empathetic combination of ritual and story-telling, vision and view, disaster and ecstasy, with an omnivorous and metabolic eye, able to abandon itself to a millenary breeze or a quick delving into 21st-century digital clouds.

 

  1. Nothing is born out of method.

If this is the theoretic approach, Mariella Bettineschi must necessarily reject a method arising from the project, developing in its possible translation into process, and ending in a series of “finished” product-images.

The Next Era was not born and does not end: it changes, changeable and borrowing from previous “ages”, that is, the other cycles of works that came before and which, in turn, necessarily already contained it and contained “themselves”. Like The Next Era today they were, as the philosopher suggests to us, “big” with the future. In this constant remixing and osmosis of creative periods, in this deep fissure where programmatic certainties collapse in a vortex of endless intuitive and random possibilities, Mariella Bettineschi acts with the conscious ecstasy of a dowser: she seeks the rivulet flowing beneath the crust of method until she decides to release the lava flow of the possible icon. Mercurial and mobile, the artist perfectly embodies the image of Hermes, the Greek god of communication, contact between divine and human, message and deceit, defined by Michel Serres in his recent piece, Le Gaucher Boiteux, published in 2015,[10] as the actor of the third revolution: a left-handed lame because able to deviate from the familiar and henceforth sterile path of our century with its rules and limits, to call it to perform a soft revolution, changeable like the possibilities offered by this great surge of virtual and increased reality, hypertrophic technologies, conflicts and hybridisms of peoples and cultures that humankind possesses today and must be able to rediscover for its own salvation.

Serres goes beyond the Western dualistic vision that was established ever since the Enlightenment between the world of science and the world of culture, even seeing in this very separation the present crisis of humankind.

Bruno Latour, his former student, tells us that even concepts of Modern are outmoded, just as that of Anti-Modern often used by Westerners to designate other cultures, judged “guilty” ever since Humanism of not distinguishing between transcendent and immanent, fatal myth and scientific verification, supernatural and natural; this in the name of a Non-Modern position, meaning a symmetrical anthropology approach where faith merges with science, fetish with concept, fate with foresight, in a web of fertile and nomadic relations that freely transcend the boundaries we set up during the first and second revolution, humanist and industrial.[11] The new education of Western man – hyper-technological, stressed, depressed, and above all torn between desires, anxieties, and fears – should be nurtured on invention, imagination, freedom. And also, above all, should be able to stray and deviate from the pre-established goal. The so coveted method does not work, thinking means inventing, inventing is finding other routes in the course of travel and experience, walking, swimming, navigating, stumbling, riding without a map: or holding a Hermetic Map as Mariella Bettineschi might suggest.

In The Next Era (and for decades now) she weaves, sews, joins, takes apart, mends, and checks the solidity of the materials – found, developed, natural, digital, ancient, second-hand -, combining with them images and tales of a history as a fluid osmosis between past, present, future, tripping over her own cultural and even existential roots, to test her own vision through trial or error, associating the accuracy of the procedure with the potential of the creative process. “I tried many times to give myself a method, set up a starting point, an orderly proceeding, a ‘first I do this and then I do that’. That way my work simply died. Inexorably died. I have no method, but I work by surrounding. I set up traps along the way, that gradually rouse the image, force it out into the open. This gives rise to the works that remain hidden even for years, but are there calling me, like a flicker, an idea, a little thing. Sooner or later everything emerges and is born, takes shape, because pressed by necessity, by these traps, I don’t even know how myself.[12]

Artists always know what is happening, even before “it” appears, a phenomenon, a fact that is born.

 

  1. Montage and narration

Suspense, deconstruction, narrative ellipse and iconic erasure, re-composition of the long-lost original all, collage of possible approaches to meaning.

Mariella Bettineschi’s compositional grammar is firmly anchored in the practice of montage: a montage that in being connotative, experimental, formed of found images – discovered, re-emerged, recognized in the process of the artist’s investigation and research – that is meant as a method for a maieutic extraction of depth and at the same time a cognitive approach and visual result.

The fact that it is not defined once and for all is on the one hand the ‘signature’ of Mariella’s work and on the other the quid that creates suspense, in the sense that gradually the eye becomes used to changes and insistences. Each group of figures can function as people telling their story, indicating temperatures and desires, but also their capacity to disappear to leave room for the next image.[13]

Precisely in The Next Era this constant procedural nature of the image becomes an explicit statement of anti-method by the artist herself, who declares:

I come from painting and sculpture and use photography, my own or out of books, as material. I manipulate, cut, glue, form and deform the images, like in the collage technique, to lead them back to painting. Then I print them on glass or Plexiglass thereby emphasizing the ambiguity of vision: the eye gets lost between the image and its reflection multiplied by the mirror behind it.”[14]

No other indication: let us just look.

In most cases the splitting of each work associates two fields of vision and makes them clash. One is usually a white blank, a fracture or iconic absence that asks us to complete the subject represented in the other field. Which precisely contains the image, which is often icon, synecdoche, symbol. This is the case for the reproduction of a rocket taking off amidst a fire that burns the surrounding landscape. We can feel its infernal heat. But the image is upside down and in the field below a blank cuts across the leaden sky. What happens after the explosion that precedes the possible take-off?

Elsewhere an eagle hovers in mid-air in the lower field of the work. In the upper one the total blank has the shape of an immaculate camp pillow, another partly hidden by torn blankets. Iconography and iconology: might and misery. It is up to us to complete the story.

The ellipses standing out on the watery patches of The Next Eras, that I like to call natural: are they lunar discs, apparitions of pagan deities, alien presences?

Slowness, not the fixity of the image, appears to be the artist’s chosen language: in blurring, dissolving, decoloring, or splitting some narrative and iconic elements she plays at an emotional slow motion with the beholder.

This gradual surfacing of the image’s deep meaning has a certain proximity with the Bill Viola of the late 1960s, from Reflecting Pool to Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat). Here, as well, images emerge, submerge, drown one another in a slow happening that seems to repeat the emerging from the unconscious of an atavistic experience-knowledge. It is not a coincidence if later, in his most famous videos, Viola made a broad explicit use of the canons of classical pathos mediated by the Renaissance masters: Masolino da Panicale, Charles Le Brun, Leonardo da Vinci, Pontormo.

Elsewhere the thick woods of The Next Era are drowned in a milky presence that partly dissolves the image and offers the beholder a neutral space to fill.

De imaginationis loco. This is the title of one of Bettineschi’s early works, introducing the 1980s: a work that already anticipated and left behind the disquisitions between conceptual and transavantgarde, retrieving the poetics of the simple, minimal intervention, or pure poetry approached and woven in the material, that was to be so widely followed among 1990s’ artists.

A soft white cushion: a blank for resting your head, seeking to be mended, lit by the magic, evocative – and gilt – formula written by the medium-artist. The work is where we can imagine “something” happening.

From this one to Racconti morbidi (Soft Tales) that also arose in 1980, where the narrative thread is no longer speech but the colored and woven chenille, beads, thin twisted threads again pinned on stuffed objects. Esoteric prostheses of a female body, we might think, setting aside for a while this theme that Patrizia Serra was the first to point out, describing another series, the Piumari (Feather Boxes)[15] that came right after, in 1981.

Neighboring with the diaphanous landscapes and skies visited by the strange lunar discs of The Next Era, the Racconti ermetici (Hermetic Tales) even preceded the 1980s: places crossed with minute, meticulous traces, arisen from a narrative born of recollections and visions, peopled with elliptic signs in the sky and on earth, earthy blueish backgrounds that convey the notion of landscape; and the Indagini sull’isola[16] (Enquiries on the Island), rough thick white sheets of paper, textural, where small landings cut and dot the still vacant fields, to be written with the imagination.

Here the montage is left up to the beholder who, in the vast empty spaces of these latest works we mentioned, even before the early 1980s, is the director of a story in the making, called upon to fill its narrative ellipses that then it will rediscover decades later in the metaphysical woods and interstellar skies of The Next Era.

 

  1. Les Regards Perdus (Faraway Looks).

Looks, immediately perceiving the flash of a tale or slowly scanning the horizon of the possible future; tactile look that feels the burning atmospheres of a shuttle taking off, look that smells the mist of a woods and the nostalgia of time, amassed in the pages of books slumbering in an old library; look caressing the porcelain smoothness of a lady of olden times. In each of Mariella Bettineschi’s works the look is a subject activating and questioning the work and at the same time the work itself looking at whoever interrogates and scrutinizes it in a to-and-fro causing visual dizziness, perceptive splitting and putting out of focus: blessed errors of a fatal illumination.

Up to now no one has dared describe the women’s eyes in The Next Era. Incising our curiosity, they themselves are cut, pitilessly, and doubled, by the artist who thus creates monsters – in the sense of the Latin monstra, wonderful monsters – of female beauty.

Indeed, if we look at them from up close, these Medusa-like eyes give the same disturbing impression as the Sphinx’s might have been for Oedipus while he awaited the final verdict to its unresolved enigma; they disturb and morbidly attract, like the razor cut in Un Chien Andalou, not a coincidence if the artist quoted it to me as the constant theme in the gestation of The Next Era (an image that, we like to think, after having been “beset” and trapped by her, she had been able to bring back to life in her female iconographies).

These eyes are double: for each woman, four pupils, four irises, four eyelids, four arches of eyelashes and eyebrows. They are haughty black eyes, without shilly-shallying. Each pupil lit by a tiny, firm white light. A dazzling punctum. A flash that draws us to it hypnotically, like the beads, the gilt drops, the tiny ripples, the translucent and shiny risings in all of Mariella Bettineschi’s works. Dots of light that elsewhere, in other cycles of works, flare up in electric tangles, unruly fires, visual blinding.

The Lady with an Ermine looks elsewhere twice in her unruffled dignity; Judith doubles her concentration in the gesture of proud slaughter, and the four lights in the pupils are headlights aimed at the surgical choice of salvation through massacre; Bronzino’s Lucrezia Panciatichi is frozen in a look that hypnotically draws to her in the lunar mystery of an everlasting love enveloping and protecting her; the awareness of La Fornarina’s charm is doubled in her look, and the pearl pointing to her neck in the part of her black hair on the left is blurred before the glow of her eyes; all the secrets of Violante, portrayed by Titian under other garbs and names, are condensed therein, in the fulcrum of her four pupils; and the Mannerist symbolism of the Fontainebleau castle is heightened by the eight eyes of Gabrielle D’Estrées and one of her sisters, immortalized in the gesture that binds them, declaring the former the king’s future wife.

All the power of these eyes, of this flashing of eyes tortured by being doubled, prostheses and deictic for the beholder, is made even more explicit by the modality of painting digitally the space in which the women are placed. The portraits, that certainly remain firmly bound to the icons of the original masterpieces, underwent a twofold process: on the one hand bodies and faces are drowned in a black that dissolves into shadow, thus standing out with anguishing dramatic violence and loneliness. The erasure of the surrounding context, save for some narrative and symbolic detail – the slice of moon in Bronzino’s Lucrezia, freely inserted by Bettineschi, the summit of foliage in the Fornarina, and the architectural detail in Palma Il Vecchio’s Bella (Portrait of a Woman), these last two landscape notes existing in the original paintings – is further heightened by the field below dividing the work: a blank. As distinct and peremptory as the flashes of the women’s eyes. The predominance of the scale of greys and black concentrated around the women’s presences in the upper part of the image, and the blinding white replacing the rest of the body and the surroundings in the lower part, match the black iris and light-steeped pupil of the gaze. Looking at you is the work. Looking at you is I: the artist. In turn I ask you to look into us, look into yourself. To hold out your hand, to save us, dwellers in an era out of which we may emerge, visionary and mercurial, in the fullness of our ability to be humans.

I am asking you, Mariella Bettineschi seems to be saying to us, with the very eyes of the women trapped in a painting, in their being muses, lovers, concubines, wives. Never acknowledged as protagonists.

In 2001, visiting the XLIX Venice International Art Biennial curated by Harald Szeemann, equipped with a camera Mariella Bettineschi took thousands of photographs that she reworked in a project called Domino: a work entirely played on the theme of this reciprocity of the act of looking. Actually she had seized the visitors’ looks, catching the various reactions in front of the works on exhibit: “[…] who is before the images by the artist who in turn is looking through the lens at those who are observing. Then the shots are reworked and assembled according to two criteria: one based on rhythm, formal and compositional values, effects of light and shadow, and one suggested by the nexus of meaning legible in the images.[17]

As regards this openness and reciprocity in looking, it is worthwhile pointing out that the artist, twenty years before beginning The Next Era for her participation in the XLIII Venice International Art Biennial in 1988 showed “closed” works, inaccessible to others’ penetration, works for direct, frontal looks, impassioned and sibylline works: “[…] just a few graphic effects create the memorial modulation of a sign, with a nocturnal and vibratile intensity, on the surface intensely animated by the background color”, Giovanni Carandente wrote in the catalog essay describing Bettineschi’s works: L’accesso sigillato (1987), Colonna d’ombra (1987), Magico (1987), Celata (1988), Arcadia (1988).[18]  Eighty years before the first works of The Next Era René Magritte completed Les regards perdus (Faraway Looks) begun in 1927. A man, wearing a white tunic, is portrayed in profile. The man’s look is doubled in that of a woman whose profile is inset and as if cut out in the man’s, enclosed in the perimeter of the back of the man’s head and neck. Man and woman are looking in the same direction.

The face, duplicated in an androgynous projection, stands out against a neutral ground that looks like an alchemical metal, cut horizontally by a black blade that splits the entire image in two fields. A hint of nature rises behind the face, a rock spreading to the upper part of the image. What should arise is this hidden – lost? – potentiality, the twofold looking toward an elsewhere yet to appear.

Cutting, collage, doubling: in one of the capital scenes in the history of Surrealist film, Luis Buñuel cuts a woman’s eye. It is the delirious photogram of Un chien andalou produced by him, performed with Salvador Dali and directed by Buñuel alone. Through the sacrifice of a gaze the disturbing images slide over the screen in a 17-minutes-long delirious trip.

The artist is the medium of another vision, at the cost of placing on the anatomy table – so cherished by the early 20th-century avant-gardes – images of every kind and decencies of any nature. The entire Surrealist esthetics is thronged with looks. Women’s. From the seductive and persecuting eye in Man Ray’s Indestructible Object, 1923 – where the doubling of the gaze is given by its being vigilant at all times, following the pace of the metronome – to a frottage of Max Ernst’s Natural History series in 1925:[19] we would like to ask what Mariella Bettineschi thinks about this huge female eye barely attached to an ellipse of pink skin, not surprisingly titled The Wheel of Light.

She might tell us to ask the women in The Next Era: skilled enchantresses, they weave the threads of time and images, bewitching Fates of an ancient future.

 

  1. Why have there been no great women artists? [20]

Remedios Varo joined the Surrealist movement between Madrid and Barcelona and started “playing” at the cadavre exquis. In 1943 she worked on her own portrait: next to her face shot in profile she put Benjamin Péret’s half-face. Varo has her hands on her hips, a hat with a wide black rim, and doubles her visionary choice to be a Surrealist artist with the gaze of a fellow traveler who came to Spain to fight by the Republicans’ side. Again, amputation and doubling of one’s own gaze with the other’s: vision and ecstasy.[21]

Janet A. Kaplan describes another picture in which they are holding hands, each lost in the other’s gaze. But, she noted, both heads are replaced by mirrors so each one sees his/her own reflection.[22] Just as Nature was the background of Varo’s self-portrait in 1943, thus The Lovers painted by the artist twenty years later are seated in a wood with their legs in the water created by the vapor of their attraction, that rises and falls in the form of rain. Generation and power of the gaze that doubles, splits, repeated ad libitum. Women’s Surrealist world leads us into the visionary universe that Mariella Bettineschi created. Throughout her work, to borrow the words that describe the work of another Surrealist, Leonora Carrington, “Nature is animated by powerful forces and germinations and we are confronted with the authoritative voice of a woman embarking on a search for a meta-language capable of overcoming the limitations of linear space and time, and communicating the interdependence of all aspects of the phenomenal and physical worlds”.[23]

Over the decades the female icon in Bettineschi has been a metaphoric presence, virgin with the unicorn, initiatory traveler from adolescence to maturity, mother and angel, goddess and light generating an alchemical nature, now composed of animals and lush vegetation as in the recent work Mon seul désir, freely inspired by the Cluny Museum tapestries, or in the countless flow of drawings in which a mysterious Dulcinea often appears next to wonderful tiny minerals, or again, going back in time, in the above-mentioned Piumari (Feather Boxes), synecdoche of a woman’s corporality and perhaps autobiographic, where a light gust of white feathers is arranged like a landscape of limbs behind the pink organza membrane, a metaphor of skin dotted with flashes.

Whereas in the cycle La Vestizione dell’angelo (The Dressing of the Angel), created in the 1990s in an ebullient experiment with materials including brass, cutout glass, tracing paper, acetate, steel mesh, neoprene, Bettineschi replaced the woman with the synecdoche of the garment, dwelling of a body to be imagined.

Leading up to The Next Era when a procession of faces rises proudly from the oxymoron in which male chauvinist centuries relegated them: a familiar anonymity.

Bettineschi’s procession was of women, begun in the 1970s when her artistic experimentation took over: at a time when she had to choose between putting forward her own body to vindicate the right to expression and artistic creation, or else conceptually reducing gesture to sign and enunciation, in a project of reiteration. A course that Mariella Bettineschi had already somehow interiorized without needing to perform it, tending toward a way of doing art that would be asserted much later, after having also gone beyond Transavangardist demands: when, “with a kind of heroic approach, politically radical and anxious for a frontal clash, a more ‘deconstructivist’ attitude [would] arise, concentrated on creating her own gaze and position, not opposed but merely different from the male ones […] an individual vision, subjective, founded on the concrete practice of a language or, better said, of language.[24]

With her hybridizing and combining materials, media, alphabets, with the constant osmosis and contamination between her research periods, the central role given to process over method, the passion for manual dexterity where the medium is digital, the delicate hardness with which she entraps and circumscribes, sections and duplicates an image for it to become an offshoot generating new iconographies, Mariella Bettineschi is an artist who at the very dawn of her career was already fully projected beyond the 1990s into the new millennium: and it may well be because of this very choice of hers, innate and spontaneous, intuitive and “wild”, meaning solitary, that she has endured the lack of a historiographical position that has yet to be acknowledged.

Essential aspects of Bettineschi’s entire work, such as her using a plurality of media and materials, refusing a globalizing history for a personal memory that filters the epochal facts through her own visions, choosing to not exhibit and proclaim women’s corporality –  a prominent practice in the 1970s and even the ‘80s – in favor of a more hidden, subtler level, telling of woman’s identity and physicality in the contemporary context, a predisposition to playfulness in the sense of an imaginative and fabulatory stimulus of the work, are well-known components in women’s artistic research as of the 1990s: all of them were present in Bettineschi’s research long before.[25]

Modernist universality rests upon an esthetics of the universality of forms of representation, forms from which women were constantly excluded. Postmodernism, far from challenging this notion of universality, often does but reinvest it to peremptorily deliver a message of relativity. So a feminist critique of the patriarchal order has to also be a critique of the order of representation.[26]

 

  1. Finis Terrae.

The glows that reverberate in the Erme (Hermae) of 1983 are back in the mists thickening between the woods and ponds in the landscapes of The Next Era: then the tiny wooden showcases, painted black and protected by a pane of glass, contained hidden natural elements, flickering pigments, hints of peaks and foliage, enchanted natural atmospheres marking a here and a there – here reality, there the imagination of reality, the potentiality of art as a thriving, regenerating deed.

Leaving traces in the landscape to indicate an occult experimental trajectory is the source of Bettineschi’s research. Over the 1970s and ‘80s she intervened physically on the Nature around her, with elements and objects that became “[…] letters of a new alphabet […]. They are traces in the riverbed or Architectures on the edge of the forest where natural elements vary their usual position giving space new meaning.[27]

Since 1996 Mariella Bettineschi has replaced direct interventions on Nature and its concealment in the little black wood and glass theaters with digital painting and printing on Plexiglass, creating a lush, silent vegetation where if Man went by he gently cast a stone into the pond; elsewhere, cosmic ellipses suggest to us that alien presences, gazes from other worlds may have caressed the idea of halting in the coolness, steeping the surrounding glade in a milky, acid light.

Mystery, attraction, and silence, undecipherable trajectory, occult presence, alchemy of the image as it evaporates in diaphanous memory: the Natures in The Next Era are phytomorphic sisters of the Tesori[28] (Treasures) and the maps that after the Hermae, in 1985, Mariella Bettineschi wrinkled and coiled, perforated and stretched, creating rocky landscapes crossed with flashes and grooved with the Earth’s wrinkles,  with ancient caravan routes, fabulous crevasses into which the eye sinks: made out of translucent tracing paper coated with tar, turpentine, pigment, and set on fire, they possess the same twofold density-diaphanousness as the works of The Next Era.

Sometimes gilded, others written in the artist’s hand, these landscapes recall the ancient explorers’ maps, where in some places there had to be blanks of knowledge: hic sunt leones.

Mariella Bettineschi warns us that here we have reached Finis Africae or Finis Europae.

In these 1980s’ works there are also elliptic shapes, unmistakable signs of a geometry of the Earth, of a human tracery that strives to embrace inexpressible and almighty Nature.

Since the end of that decade a gradual reducing to elementary forms, a stripping of the organic element – that lives on, underneath, as originating idea, possible return, ultimate salvation –, characterize works such as Quando la notte tende le sue trappole (When Night Sets its Traps), almost the artist’s statement of her (anti)method, in 1988, and Orizzonte (Horizon) in 1989. In the forest of symbols and forms of Bettineschi’s work some geometries solidify and become pure sculptural elements: a decisive, peremptory intervention in the landscape, not represented but real. The sculptures evoking child’s play, like the Slitta (Sled) and the Dondoli (Swings) (1990), and the large environmental sculpture, a hyphen between micro and macro-cosmos, in the Carro celeste (Heavenly Chariot) of 1994, were unmistakably followed by large signs to go through in space, sometimes as obstacles, as in the instance of the Paesaggio in nero[29] (Landscape in black) at the Serrone di Villa Reale at Monza, made in 1992 for the artist’s solo show: “[…] An X and a V, huge and black, stand out, and on a sort of planetarium modelled by acids twelve crosses loom”.[30] Disturbing like the shuttles poised between take-off and apocalypse, might and destruction, in the views of The Next Era.

At the same time her work swarms with myriads of eclipses, spheres, round shapes, like Pillole leggere (Light Pills) in PVC to lay out like a paving, in 1995, or a medium for measuring the temperature of the atmosphere with the light reflected through translucent multicolored membranes, in La teoria delle sfere[31] (The Theory of the Spheres) in 2003, or again they dot Paesaggio plurale (Plural Landscape), another site-specific installation in a Milan gallery in 1992. Whereas in Il Mulino di Amleto (Hamlet’s Mill), two years before, the spheres became black discs on an uneven red geometric field, on the wall. In the context of what then turned out to be an authentic pilot-project, reworked and remodeled in many other events in the years when business and culture went hand in hand, through the direct involvement of contemporary artists called to intervene in places of culture, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea[32] (Art and Industry. The Textile Produkte Experience for Contemporary Art) arose in 1994 out of an idea Bettineschi had with Fausto Radici. Curated by Amnon Barzel it brought together a selection of artists asking them to express themselves in the space of the factory, receiving and elaborating the stimuli given by its rhythms and products, its workers and managers. So it is interesting to hear that Bettineschi declared that this installation united “[…] a horizontal, everyday time, the time of the place, with an oblique time, the time of imagination, of poetry: two times that seek one another, necessary to one another, but that never can perfectly coincide.[33] The eclipses of The Next Era also speak to us of these times, and their im(possible) reductio ad unum (merging into one).

 

  1. Heavenly sightings

Analysts, thinkers, journalists and those who should make decisions divided the net […] into so many little compartments, in each one of which we shall only find science, economy, social representations, news, piety, or sex. […] Beware of confusing heaven and earth, universal and local, human and non-human. […] But that a subtle shuttle connects heaven, industry, texts, souls, and moral law is something that remains unknown, undue, unheard of.[34]

In the new millennium Mariella Bettineschi goes back to measuring heavenly maps, by reducing the work to an icon seeking a formula that might contain this eternal dialogue between the microcosm of Man and the infinite macrocosm; or also and again between the originating, Platonic Idea – as also recalled in the title La teoria delle sfere (The Theory of the Spheres) – and its contamination and dissemination in the forms deriving from it like daughters of a first imprint. Primordial, arcane. Once again there is the problem of generation, of finding – or better said, finding all over again – in the mandala of the creative process the principle, the origin of a gesture that gives birth to the world all over again.

Here Mariella Bettineschi is exemplary, prolific, each time amazing in the variegated unity of the linguistic results.

Her trajectory, intent on the mystery of space, of a heavenly vault mirrored in the oblique sculptures lying like playful meteorites on a green lawn, or entangled in the papers processed with organic and non-organic materials, leads to Verso la costellazione dei leopardi (Towards the Constellation of Leopards), 1986: “Patches of sky struck by a sudden luminescence, places of contemplation whence the eternal can be perceived.[35]

These heavenly crossings where remote galaxies rend the darkness of knowledge –  always alternating black and light, as in the blanks and the dull hues on which the images of The Next Era stand out – seem to be echoed, in the new millennium, by La Costellazione del disegno interno (The Constellation of the Internal Design). It is a composite work, a series of drawings printed on round shapes of Plexiglass to be arranged in space: each one features astral maps, elliptic and circular signs turning around central pivots, satellites, chemical formulae of genesis translated into lines and clots of black color, numeral sequences, asteroids reduced to minimal terms, uncanny space shuttles: forms that already dotted the Feather Boxes and furrowed the Treasures, then traced more orderly processions in the works of the late 1980s. Finally here they are, gathered like pure ideas graphitized to dot space, with one eye on Federico Zuccari[36] and the other on Marcel Duchamp for his transparent panels breeders of mystical and alchemical icons, recalling his Large Glass: “[…] also through a certain familiarity of the engraved images above […] but if Duchamp used glass and images to negate art, Mariella Bettineschi does it to assert it; first because she belongs to a tradition, second because the drawings on glass are “internal designs” as the artist calls them and therefore with the precise intention of giving them the sense of a structure.[37] This is what Giacinto di Pietrantonio wrote for Voyager, a laborious project of a travelling exhibition that sent the Costellazioni del disegno interno (Constellations of the Internal Design) across the ocean to dock in New York, Detroit, Los Angeles, Philadelphia, and Chicago.

 

  1. Diaphanous.

In titling his essay Senz’ombra di dubbio (Without a shadow of a doubt), Di Pietrantonio focused on a crucial element in Bettineschi’s research, that is, her capacity to work with light and shadow, going through all the gradations between the two opposites. I shall fully quote his reflection that opens the way to a disquisition on the theme of the diaphanous in the artist’s work, beginning with The Next Era, discovering it is a sustaining feature of her entire creative career.

There is a further difference it is worthwhile pointing out and it is that of the shadow produced by a translucent or even transparent body, because in this case light does not end where it meets the body and shadow begins, insofar as it goes beyond it, and the boundaries between light, body, and shadow end up by becoming labile and in turn merge, continually shading into one another.[38]

The libraries in The Next Era are photographic reproductions with a central perspective, manipulated by Bettineschi in their toning in black and white and the successive pictorial digital elaboration. The artist chose them, as she explicitly declared, among the subjects of The New Era insofar as they still represent today, perhaps even more than in 2008 in the midst of the Western identity crisis, “granaries” of knowledge, quoting Yourcenar, to be preserved as precious provisions in times of cultural dearth.[39] In an ideal journey through the knowledge preserved and bound all over Europe the artist shows us the Casanatense Library in Rome, the Apostolic Library at the Vatican, Trinity College in Dublin, the Marciana Library in Venice, the Library of the Benedictine Monastery of St Gall in Switzerland. Silence steeps the rooms, an absence of words that seem poised in the central cloud that thickens and evaporates in each of these interior views, barely letting us make out the edges of these storerooms of knowledge, with shelves and piled up books, stuccoed ceilings or geometric paving, chairs and tables where hours are spent immersed in reading. The eye is forced to a constant inside-outside motion, from the steaming vacuum encamped at the center to the perimeter where the objects reproduced remain visible. But on this laterality also, the eyes are drawn to the reflecting background that repeats and doubles the margins of the library in an apparently endless echo of returns.

Something similar occurs in Gerhard Richter’s Fotobilder, painted from the projection of a photograph on canvas and obtained by a blurring effect provided by the painterly ductus. A recent study examined to what degree Richter’s choice of blurring may reflect a metaphor of the process of memory – the recollection of something forgotten in appearing to the eye remains faded and not clearly outlined – in order to bring out another meaning of the archive: “something must be shown and at the same time not shown, perhaps to say something else, a third thing.[40]

If Richter, making use of the traditional oil painting and starting from an archive of photographic images, is able to achieve “a complex multimedia operation of mobilization of the archive” whereby “the everyday documents that are the supports of our memory become the fulcrum of a visual anamnesis able, ultimately, to rethink history”,[41] something similar happens in the work of The Next Era and especially in Mariella Bettineschi’s libraries. She starts analogically from the photograph to intervene directly on it with digital painting, and accelerate the blurring effect by a thickening that in the core of the reproduced image becomes blank, empty. Thus in her libraries “the eye focuses separately first one and then the other level, to then stop at an intermediary level between the two, like in an optical exercise preparatory to a more complex mental exercise of suspension of judgement and the ability to distinguish and name objects.[42]

I spoke of diaphanous in reference to Bettineschi’s work and I believe it is the most appropriate word for describing not only her way of processing the image but also her choice of numerous materials, from glass to Plexiglass and tracing paper. Diaphaneity in fact offers the artist a range going from the ghost of pure transparency to translucency (that lets light filter through but does not allow to see the outlines or the traces of the figures behind the screen) to cloudiness and the most impenetrable opacity. So diaphaneity is the medium whereby the process of surfacing something to visibility can happen: thanks to the mist thickening in the central heart of the reproductions of libraries chosen by Bettineschi we can imagine – seeing again, truly, for the first time, a new time? – the most important thing they contain: our culture, our having elaborated the world in alphabets, formulas, images. Seeing the edge, we discover the all.

There is something else.

In the etymology of the word, diaphanous contains the preposition Δia (dia), designating that which separates or splits, and as a result allows a crossing, an opening, a breaking through, to discern an interiority, to bring to light something hidden. This preposition is combined with the verb ϕaiνω (fàino) that presents a great semantic richness in being related to ϕως (fos), light: it actually means to shine, illuminate, but also cause to appear, render visible, bring to light what is veiled; and therefore make known, show, announce, present, indicate; make manifest a physical phenomenon or a spiritual aspect invisible by its very nature.[43]

In this sense Mariella Bettineschi’s libraries are the younger sisters of a creative continuum that from transparency thickens into cloudiness: a procession of images that the artist, a medium through the medium of diaphaneity and its range of possibilities, asks us to see for the first time, thanks to the flashes and flickers that dot them, the fires that blaze on the surface, the acid refractions of light caught in motion: from the Avvistamenti (Sightings) of the 1980s, to the Sovraesposti (Over-exposed) the Incendiati (Set on Fire), the consistent corpus of Alta velocità della luce (High Speed of Light) of the 1990s, is an entire work on light that becomes fire or explosive, barely perceptible or blinding.

Tireless, the artist asks us to continue to see with our eyes, free, intoxicated, pure.

Seeking for something that in us is latent, marginal, under the crust of conventions and habits: the ability to dream, to wonder, to imagine.

 

  1. Orpheus.

Thinking means inventing. All the rest – quotations, bottom page notes, indexes, references, copy and paste, bibliography of the sources, commentaries…-  may seem to be preparation – but soon becomes repetition, plagiarism and servility. […] Thinking finds. A thinker is a finder, an innovator like a troubadour. […] Discovering does not happen often.[44]

A small book, resting on an easel, is encamped on a stretch of sea, just set off for a journey in the cloudy depths of water: its name is Orfeo (Orpheus).

It is white. Blank.

It is up to us to write it.

 

[1] Francesca Pasini, edited by, Mariella Bettineschi, Corraini, Mantua, 2013.

[2] Francesca Pasini, Un arcipelago mobile, Ivi, pp. 6-12.

[3] Mariella Bettineschi, L’era successiva, booklet presenting the project, n.p., n.d., n.p.

[4] The original paragraph from which the quotation comes is in:

–                Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, edited by Alexis Bertrand, Eugène Belin Editions, Paris 1886, p. 55, paragraphs 22 and 23:

“22. And every momentary state of a simple substance is a natural consequence of its immediately preceding one, so that the present is big with the future.”

In a note to paragraph 22, Leibniz refers the reader to paragraph 360 of the Theodicy, written in 1710 at the request of the Queen of Prussia and devoted to the problem of evil:

It is one of the rules of my system of general harmony, that the present is big with the future, and that he who sees all sees in that which is that which shall be. What is more, I have proved conclusively that God sees in each portion of the universe the whole universe, owing to the perfect connexion of things. He is infinitely more discerning than Pythagoras, who judged the height of Hercules by the size of his footprint.”

(Theodicy, 360.)

 

Successively the concept was clarified in the note to paragraph 23, quoting the New Essays on Human Understanding, written in 1703 and addressing the problems of the human soul and knowledge:

 

In virtue of the principle that the present is big with the future, each state of the soul has its reasons and cause in the states that preceded it; no action intervenes in the production of states of the soul; perceptions have no other natural cause than perceptions. The monad produces them out of itself. ‘It can even be said that because of these tiny perceptions the present is big with the future and burdened with the past, that all things harmonize […].’”

[5] See Ernst Cassirer, Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, edited by Donald Philip Verene, New Haven and London, Yale University Press 1979.

[6] See Ernest Cassirer, An Essay on Man. An Introduction of Philosophy of Human Culture, Yale University Press, New Haven, 1944.

[7] Ivi.

[8] Ibidem.

[9] Mariella Bettineschi, L’era successiva, quoted above, n.p.

[10] Michel Serres, Le Gaucher Boiteux. Puissance de la pensée, Editions Le Pommier, Paris 2015.

[11] My connection with Bruno Latour is owed to Anselm Franke, ‘Shifting Backgrounds’, in Mousse, no. 54, June 2016. And of course Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, Paris, 1991.

[12] Mariella Bettineschi, in a conversation with the author, July 2017.

[13] Francesca Pasini, Un archipelago mobile, cit. p. 7.

[14] Mariella Bettineschi, in Francesca Pasini, ‘L’Era successiva: vuoti d’aria e sguardi doppi’, in Id., edited by, Mariella Bettineschi. L’era Successiva, exhibition catalog, Nuova Galleria Morone, Milan, 24 September-7 November 2015, Nuova Galleria Morone, Milan 2015, p. 8.

 [15] Patrizia Serra, edited by, Piumari, exhibition catalog, Galleria Ipermedia, Ferrara 1982.

[16] Filiberto Menna, edited by, Indagine sull’isola, exhibition catalog, Galleria Corsini, Intra (Verbania), 1984.

[17] Cecilia De Carli, ‘Nel frammento il tutto’, in Mariella Bettineschi. Voyager, essay by Giacinto di Pietrantonio, travelling exhibition catalog, GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo; Casa Italiana Zerilli-Marimò and Dorfman Project, New York; Museum of New Art, Detroit; Santa Monica Museum of Art and Istituto Italiano di Cultura, Los Angeles; The University of Arts, Philadelphia; Jean Albano Gallery, Chicago; Biagiotti Progetto Arte, Florence, Bergamo, 2006, p. 94.

[18] Giovanni Carandente, ‘Aperto 88’, in XLIII. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Il luogo degli artisti, exhibition catalog edited by Marie-George Gervasoni, Venice, Edizioni La Biennale, 1988, p. 257. The list of Bettineschi’s works is on p. 281.

[19] This series of images (Magritte, Man Ray, Max Ernst) is drawn from Martina Corgnati, ‘Fotografia, scultura’, in Id., Artiste. Dall’Impressionismo al nuovo millennio, Bruno Mondadori, 2004, pp. 15 and 16.

[20] The title comes from the essay in the essential text that contributed to outline a history of women’s art, published in Linda Nochlin, Women, Art, Power, and other essays, Westview Press, Boulder (CO) 1988.

[21] For more on Remedios Varo, I refer again to Martina Corgnati, ‚Surrealiste‘, in Id., Artiste cit., pp. 130-151, where beside Varo we find Leonor Fini, Frida Kahlo, Meret Oppenheim.

[22] Janet A. Kaplan, Remedios Varo, Unexpected Journey, Abbeville Press, New York-London, 1985, p. 151, in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 147.

[23] Whitney Chadwick, ‘Leonora Carrington. Visual Narrative in Contemporary Mexican Art’, in M. Agosín, editor, A Woman’s Gaze, White Pine Press, Fredonia (NY) 1998, p. 100, quoted in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 146.

[24] Martina Corgnati,Introduzione’, in Id., Artiste cit., p. XI.

[25] This is the analysis by Emanuela de Cecco ‘in Trame: per una mappa transitoria dell’arte italiana femminile degli anni Novanta e dintorni’, in Emanuela De Cecco and Gianni Romano, editors, Contemporanee. Percorsi, lavori e poetiche delle artiste dagli anni Ottanta a oggi, Costa&Nolan, Genoa 2000. In particular, De Cecco describes in these terms the outstanding and recurrent features in women’s artistic practices of this decade: Partire da sé; Indisciplina; Storia versus memoria; Corpi nascosti; Narrazioni; A che gioco giochiamo?, pp. 8-28. See also the extensive Bibliografia generale e teorica sull’arte delle donne negli ultimi vent’anni, edited by Emanuela di Cecco, pp. 371-383.

[26] Yves Michaud, ‘Introduction’, in Féminisme et histoire de l’art, essays by Marcia Tucker, Lisa Tickner, Griselda Pollock, et al., École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris 1990, p. 13, in Martina Corgnati, Introduzione cit., p. XVIII.

[27] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 88.

[28] Francesco Bartoli and Patrizia Serra, editors, Tesori, exhibition catalog, Spazio Temporaneo, Milan, Edizioni Spazio Temporaneo, 1986.

[29] Paolo Biscottini et al., editors, Mariella Bettineschi. Paesaggio in nero, exhibition catalog, Villa Reale, Monza, Federico Motta Editore, 1992.

[30] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 90.

[31] Laura Jane Culpan, editor, La teoria delle sfere, exhibition catalog, Platform Gallery, London, Edizioni Contemporanei, 2004.

[32] Amnon Barzel, editor, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea, Marcos y Marcos Editore, Milan, 1996.

[33] Mariella Bettineschi, in Amnon Barzel, editor, Arte e Industria cit., p. 71.

[34] Bruno Latour, ‘I. CRISI’, in Idem, Non siamo mai stati moderni cit., pp. 13-16.

[35] Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 89.

[36] Pointed out by Cecilia De Carli, recalling that in 1600 Zuccari borrowed from Vasari the concept of “disegno interno” (internal design) meaning the idea, distinguishing it from that of ‘external design’, or material. See Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 94.

[37] Giacinto Di Pietrantonio,’ Senz’ombra di dubbio’, in Voyager cit., p. 11.

[38] Giacinto di Pietrantonio, Senz’ombra di dubbio cit., pp. 9-10.

[39] Mariella Bettineschi, L’era successiva cit., n.p.

[40] Hal Foster, ‘Semblance according to Gerhard Richter’, in Raritan, Winter 2003, p. 172, quoted in Angela Mengoni, ‘Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter’, in Diafano. Vedere attraverso, edited by Chiara Casarin and Eva Ogliotti, ZeL Edizioni, Palermo 2012, pp. 170-171.

[41] Angela Mengoni, ‘Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter’ cit., pp. 173-174.

[42] Emanuele Garbin, Il bordo del mondo. La forma dello sguardo nella pittura di Gerhard Richter, Venice, Marsilio, 2011, p. 20.

[43] Cfr. Patrizia Magli,’ Έστι δή τι διαφανές. Esiste dunque del diafano’, in Diafano. Vedere attraverso, edited by Chiara Casarin and Eva Ogliotti cit., pp. 17-24.

 

[44] Michel Serres, ‘Premessa’, in Idem, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente cit., p. 13.