Francesca Pasini, Un arcipelago mobile/A mobile archipelago

Mariella Bettineschi, Corraini Editore, Mantova, 2013

Si può riunire la vita di un’artista in un libro? No. Si può scegliere però un tragitto, programmare un viaggio tra le opere, lasciando emergere somiglianze e differenze.
Mariella Bettineschi ha creato un arcipelago raggiungibile da strade diverse e formato da territori diversi. A tratti si è avvolti da un cielo comune, ma la chiave che contraddistingue il suo lavoro è la ricerca di nuove forme, nuove tecniche, nuove sensibilità. Siamo di fronte ad una personalità eclettica per necessità, come lei afferma: ” a un certo punto sento il bisogno di cambiare, di tentare altre strade, è una specie di richiamo” . Eclettismo e persistenza progressiva del linguaggio sono due facce della stessa medaglia. Non c’è invenzione che non produca una variante, ma la tentazione di abbandonare le proprie figure, o il sistema di rappresentarle e di lasciarsi catturare dalla mobilità delle intuizioni, è uno dei cardini della sorpresa che ognuno si aspetta dall’arte.

Ovviamente c’è il rischio di non venire abbinati a un “motivo firma”, un aspetto che negli ultimi decenni si è articolato in vari modi per creare un aggiornamento del linguaggio che, pur restando nel proprio alveo, dia conto nella maggior diversità dei segni che vanno a comporre “il motivo firma”.
Mariella Bettineschi ha scelto una via divergente, ha deciso di lasciarsi contaminare dalla passione del tempo in atto ed è passata da esperienze di manualità, come il disegno, il ricamo, l’intaglio, la pittura, a fotografie, installazioni, manipolazioni di immagini. Così ha creato questo mobile arcipelago, dove l’orientamento non è lineare, ma intuibile.

Per questo libro abbiamo fatto insieme un viaggio tra le sue innumerevoli opere, scegliendo una selezione senza predisporre una bussola. Alla fine però è risultato chiaro che la via migliore era quella di stare ancorate agli anni di creazione e credo emerga abbastanza chiaramente che, nonostante i suoi continui dirottamenti, persiste un legame sotterraneo, ma visibile, tra una pratica manuale e una struttura immaginativa che si fonda sulla smaterializzazione prodotta dalla luce come appare esplicito nel corpus di fotografie del 2010 – 2011 dove l’immagine stampata è complementare a uno spazio bianco che fa parte della stessa lastra fotografica. Una volta stabilito che il libro sarebbe proceduto seguendo le tappe della sua vita, è apparso non solo un legame tra le varie stagioni della sua creazione, ma anche una suspense narrativa che ci fa andare da un luogo all’altro di questo arcipelago, restituendoci un clima biografico e una dimensione emozionale.

Da una pagina all’altra ogni opera indica un tempo, un luogo, una ricerca che poi vira in altro e così, di pagina in pagina appare il percorso. Il fatto che non sia definito una volta per tutte è da un lato il “motivo firma” dell’opera di Mariella, dall’altro è il quid che crea suspense, nel senso che man mano l’occhio si abitua a cambiamenti e insistenze. Ogni gruppo di figure può funzionare come dei personaggi che raccontano la loro storia, indicano temperature e desideri, ma anche la loro capacità di eclissarsi per lasciar posto all’immagine che verrà.

Si inizia con le impalpabili pitture- disegni trascritti in oro su cuscinetti di organza (Morbidi, 1980) animali, volti, scritte si adagiano su questi spazi tattili, intimi, fragili. Hanno il sapore delle cose antiche, impreviste, che emergono dai cassetti, ma anche il guizzo della sensibilità, della tenerezza, la quale, in genere, crea le proprie figure tra le pieghe dell’esistenza. Non si impone a prima vista, si associa alla dimensione impalpabile delle percezioni ed è per questo che spesso la si riconosce in piccole porzioni dell’esperienza, anche quando essa ci investe con grandiosità.

Chi non ha conservato un indumento, un oggetto, un appunto scritto di sbieco, che evocava un’emozione d’amore, di dolore, di fascino intellettuale o di un grande evento politico? Così agiscono anche i Piumari (1981) dove solo dei punti di colore oro rappreso costruiscono geometrie sospese dalle piume che si rapprendono all’interno del guscio d’organza. E un’altra variante avviene nelle Carte Ermetiche (1984) dove tutto è raccontato nei bordi, dove escrescenze di materie appena sfiorate dal colore si condensano in un bianco sporco, come a volte assume la neve quando si restringe ai bordi delle strade. Altrove sono resti di pietre, gesso, che si sostituiscono alla matita e disegnano sulla carta figure aperte, immaginari passaggi o costruzioni, Le carte dell’isola, (1984).

Il discorso prosegue con naturalezza, si capiscono le alleanze e le divergenze, ma poi c’è uno stacco che può essere il simbolo della passione rabdomantica di Mariella. Un libro bianco, aperto, appoggiato su un leggio da musica, campeggia su una distesa d’acqua. Orfeo: è una foto del 1981 che racconta un’installazione più articolata, ma che prende un valore icastico e diventa un’opera autonoma.
L’ abbiamo scelta per la copertina sia per il suo valore simbolico: Orfeo, un libro bianco su cui scrivere la storia, sia per il sentimento della luce e dell’infinito che acqua, libro, musica portano con sè. Tutto il lavoro di Mariella tenta la scalata al cielo per intercettare quel tratto di infinito che il linguaggio visivo può trattenere. In questa direzione Mariella ha usato la fotografia fatta da lei o rubata in internet. Luce, luce, ancora luce. Come vedremo nelle sequenze Incendiati del 1996, Alla velocità della luce e La vestizione della sposa del 1999.

Si potrebbe chiudere qui.

Ma dobbiamo ritornare indietro e rientrare nella suspense prima di intuire l’annuncio di Orfeo.
Attraversiamo dei paesaggi oscuri, enigmatici, dove vetro, carta, pigmento, sassi, legno evocano mondi notturni dai contorni fluttuanti, rischiarati a tratti, forse percorribili, ma non realmente abitabili (Erma, 1983). E cosa può esserci dietro quel buio baluginante? I Tesori (1985) sono carte fragili come quelle da lucido, che normalmente vengono usate per progettare architetture, trattate con catramina, acquaragia, polvere d’oro e poi messe alla prova del fuoco. Assumono l’aspetto di una materia arcaica, non definibile, che ci fa venire in mente la “lamina di Agilulfo”, che segna la svolta nella storia dell’arte dell’Alto Medioevo introducendo il concetto di un’arte nomade, che seguiva le scorribande e le invasioni dei popoli cosiddetti barbari, perchè venivano dai confini dell’ex impero Romano, e barbaro in greco antico, significa straniero.

I Tesori di Mariella Bettineschi spingono l’immaginazione verso un tempo originario che tutti abbiamo mitizzato come l’intersezione dalla quale nascono le figure, ma che lei invece ricava dalla carta, ovvero il simbolo universale del disegno e della scrittura, quindi della necessità di raccontare storie. E di pagina in pagina i Tesori si stemperano, la materia si distende e tra il catrame e i pigmenti appaiono skyline di montagne, bagliori di fuochi, stelle che bucano il cielo buio fitto, colate di ghiacci che scontornano le vette. Così si chiude l’anno 1986 con le opere Verso la costellazione dei leopardi.

Nel 1987 le immagini alternano con più decisione differenze e citazioni di maestri amati: c’è un sentimento per Alberto Burri in Artigli (1987), dove delle tavole rivestite di catramina sono assemblate insieme, lasciando in evidenza i tagli delle superfici, mentre degli aghi da telaio le trafiggono. Nei monocromi Piano di fuga (1989), invece, riconosciamo una dedica a Lucio Fontana, ai suoi teatrini. Si passa poi, a una passione più astratta, più rigida, nelle composizioni geometriche in bianco e nero del 1990 o nelle “sculture bidimensionali” Rifugio impossibile, dove il quadro genera al proprio interno una base come succede nei bassorilievi, o in Sequenza d’inganno, dove legno sagomato, dipinto in acrilico giallo, crea delle semicolonne.

Una rosa dei venti d’acciaio campeggia su uno stelo di due metri ed è fotografata in riva al mare: si intitola Angolo di elevazione (1990). Ci avverte che qualcosa sta per succedere e, all’inizio, il cambiamento sembra contiguo, Dondoli è una piccola popolazione di sculture di marmo che hanno la figura primaria del dondolo, ma girando pagina tutto cambia. Appare una lamina di ottone sulla quale è intagliata la figura di un lucente vestito, La vestizione dell’angelo (1996). Il procedimento è specularmente inverso ai quadri bidimensionali, qui l’ottone fa da sfondo e allo stesso tempo dà corpo al vestito, l’intaglio si autonomizza e unisce fondo e figura in un tutto tondo. E poi il vestito si disaggrega, diventa un modello tagliato su superfici di vetro, accostate le une alle altre come in una danza, prima di assumere la figura dell’abito con le pieghe, il corpetto, lo scollo. Ogni parte è a sè, ma distribuita in sequenza come se da questa disarticolazione apparisse la scia luminosa che sempre attribuiamo agli angeli. E da qui inizia la famiglia di vestiti realizzati in materiali vari: corpi vivi, indefiniti, bellezza e geometria. Sono segni sintetici, ma molto espressivi. Il vestito è una forma che indossiamo, varia di continuo, anche in senso metaforico. In queste figure c’è una tenerezza particolare, riguarda l’aspirazione alla bellezza e in queste sagome di vestiti geometrici, puri, riconosciamo una compiutezza e un appaesamento che è appunto quello di una linea, un oggetto, un luogo, una figura quotidiana che ci trasporta nell’immaginario.

Una cosa analoga avviene nelle immagini stampate su acetato o su plexiglas, dove irriconoscibili vasi o lampadari fanno tutt’uno con la luce che emanano. Evocano l’intimità e la festa di una casa, dove gli abitanti stessi sono inglobati nella luce. A volte il cinema ci fa provare quest’emozione, penso a Hitchcock, perchè l’enigma aleggia tra queste visioni (Sovraesposti 1997).

E così arriviamo a quelle sequenze di luce che prima ho descritto seguendo l’intuizione che avevo letto nell’immagine del libro bianco sul leggio in mezzo al mare (Orfeo), Incendiati , Apparizioni, Alla velocità della luce, sono frammenti istantanei che mettono a fuoco la luce nella sua imprendibilità, a volte lasciano scie che sembrano quelle di un pennello, a volte fissano l’attimo in cui prendono forma le scintille dei fuochi artificiali, o il tremolio della fiamma delle candele, ma anche i colpi di luce informe e umida che ci appaiono in una strada di notte, mentre si guida.
Ma c’è anche il prodigio di un doppio anello incandescente che copre e illumina una palma in riva all’acqua. Mariella lo ha visto e poi lo ha creato con la tecnica, è sfuocato e impreciso, come fosse fatto a mano libera e diventa simbolo del desiderio di luce che attraversa l’arte e la vita.

Un altro stacco.

La luce non proviene più da fotografie ma da sculture di plexiglas sulle quali sono stati stampati dei disegni geometrici. Sono dei tondi che si rincorrono in una circonferenza fissata sul muro. Le ombre e i disegni creano un mondo tridimensionale dove questa geometria immaginaria proietta se stessa, creando un circuito che può metaforicamente ricordare i meandri del cervello, che presiedono alle immagini, pensieri, emozioni, movimenti. Pur essendo un elisse chiuso, non ha rigidità perchè la trasparenza del plexiglas e la mobilità dei disegni provocano continue varianti in base al punto di vista. Si intitola La costellazione del disegno interno, il continuo intreccio tra la forma circolare dei dischi di plexiglas e dei disegni spinge a immaginare mondi che stanno dentro la mente, ma che con la mente vediamo muoversi nello spazio (2003).

Il viaggio diventa Voyager (2005), il titolo ci trasporta in quello che per eccellenza ha segnato il secolo scorso, ovvero l’allunaggio, e che Mariella traduce in un’ampia sequenza di segni, figure, come se la scienza fosse troppo grande e avesse bisogno di più spazi per essere avvicinata. Altri dischi (questa volta colorati) invadono la parete, sono attaccati in modo ortogonale, come se stessero per staccarsi dal muro e ci parlano dell’infinito, della sua inesauribile percezione e anche della necessità di interpretare l’enigma del globo in cui uomini, donne, stelle e satelliti vivono e guardano (La teoria delle sfere, 2003, pagine 142, 144, 146). Uno scoppio di luce deflagra direttamente dentro un’architettura, tutto sembra correre, ma non si capisce dove (Voyager 2006, pagina 155).

Si apre il capitolo de L’era successiva (2008 – 2013) . E’ una lunga affabulazione. Inizia con la foto della grande macchina-campana del propulsore SSME ( Space Shuttle Main Enginel ) della Nasa: la foto è rovesciata quasi a rappresentare il “cielo” che sovrasta il quotidiano, ormai più legato alla tecnologia che alle stelle. E da qui si passa alle fotografie raddoppiate, dove metà della lastra di vetro è bianca, come se fosse impossibile chiudere i confini e quindi bisogna prevedere uno spazio in più per l’impressione di un’immagine ancora non visibile. Immagini della guerra, aerei minacciosi ripresi rovesciati, rampe di missili, paesaggi conosciuti, ma non identificabili, boschi soffusi di nebbia, stagni… e in tutti affiorano o si nascondono dei dischi di luce che alludono alla metafisica e all’ipotesi di mondi non ancora individuati. Ma in queste figure si inseriscono anche celebri ritratti della storia dell’arte, dove gli occhi sono stati duplicati: quattro occhi che dialogano con lo spazio bianco, sottostante, ci avvertono di un più di luce di cui dotarci per andare incontro al futuro, ma anche per riportare il passato a un presente che vive non solo di certezze, ma di uno spazio bianco per continuare a scrivere e disegnare. Ritorna il libro di Orfeo.

La tensione a inventare il sistema per fotografare il futuro appare negli ultimi paesaggi invasi da luci improvvise, senza un’origine predeterminata. Così Mariella modifica il presente di quello che vede usando la tecnica come un pennello, così ritorna la sua attrazione per la manualità che avevamo visto all’inizio. E alla fine il capitolo si chiude con un’immagine di un cono di luce su un fondo blu- nero – notte che fa da pendant all’immagine dello shuttle nucleare.

Il libro è finito? No.

Il Progetto per laboratorio tessile , 1995, (pagina 190) apre la sezione dei disegni che hanno accompagnato tutta la vita e l’opera di Mariella. Si vede una mano che tiene sospesa un’asta da cui pendono oggetti nebulosi, come non pensare ai Piumari? O agli spazi in cui Mariella ha navigato per cogliere luci e figure? Lasciar aleggiare ciò che si vede corrisponde in fin dei conti a quella linea ( asta) che attraversa i territori dell’arcipelago. Mentre la mano è l’altra polarità che riguarda il lavoro di Mariella.

Gli innumerevoli disegni, dai quali abbiamo tratto questa sezione conclusiva, ci parlano con passione della sua mai sopita aspirazione eclettica. Troviamo tanti spunti delle immagini che abbiamo visto.
La suspense e il viaggio continuano, tra la carta si libera la fisicità che spesso non si accontenta del carboncino, ma ingloba pietre, materiali vari, anonimi e quotidiani. A volte i disegni prendono corpo attraverso l’intaglio di libri, a volte raccontano episodi della sua vita affettiva. Insomma abitano nella variegata flora e fauna che costituisce l’arcipelago in cui cresce l’eclettica attitudine di Mariella Bettineschi.

Tutti sono pervasi da un’indipendenza che è il punto nevralgico di ogni opera d’arte. Forse occorrerebbe un altro libro per navigare tra le terre e il cielo dell’arcipelago, dove i disegni da un lato fanno parte dell’humus della “terra”, dall’altro sono “i frutti” di una vegetazione fatta di visioni, appunti, note biografiche, guizzi di intuizione.

Ecco la mano di Mariella.

Can you compile the life of an artist in a book? No. You can, however, choose your route, planning a journey among their works, allowing similarities and differences to emerge. Mariella Bettineschi created an archipelago that can be reached from different directions and formed from different territories. At times, you are surrounded by a common sky, but the key that distinguishes her work is the search for new forms, new techniques, and new sensibilities. We find ourselves in front of a necessary eclectic personality, as she herself confirms, “at some point I feel the need to change, to try other roads, it is a kind of calling”. Eclecticism and progressive persistence of language are two sides of the same coin. There is no invention that does not produce a variant, but the temptation to abandon our forms, or the system of representing them, and leaving you captivated by the movability of insights is one of the cornerstones of surprise that everyone expects from art.

Obviously there comes the risk of not be matched with a “signature motif”, an aspect which in recent decades has been articulated in various ways, to create an update of language which, while remaining within its own roots, gives an account of the greater diversity of signs that make up the “signature motif”. Mariella Bettineschi chose a divergent path, deciding to let herself be contaminated by the passion of time in place and went from experiences of dexterity, such as drawing, embroidery, carving, painting, to photographs, installations, image manipulations. And so she created this mobile archipelago, where the orientation is not linear, but intuitable.

For this book, we have put together a journey through her numerous works, choosing a selection without providing a compass. Eventually, however, it became clear that the best way was to be anchored to the years of creation and, I believe, despite its continued hijackings, that an underground but visible bond appears quite clearly, which includes a practice manual and imaginative structure based on dematerialisation produced by light as it appears explicitly in the collection of photographs, 2008-2010, where the printed image is complementary to a blank space that forms part of the same photographic plate. Having established that the book would proceed according to the stages of her life, not only has a link appeared between the various seasons of her creation, but also a narrative suspense that keeps us going from one place to another around this archipelago, giving us a biographical climate and an emotional dimension.

From page to page, each work indicates a time, a place, a search, which then turns into another and, so, page by page the course starts to appear. The fact that it is not completely defined is, on the one hand, the “signature motif” of Mariella’s work. On the other hand, it is the undefinable thing that creates suspense, in the sense that the eye gradually becomes accustomed to changes and insistences. Each group of figures can act as the characters who tell their own story, show temperatures and desires, but also their ability to eclipse them to make way for the image that will come later.

It starts with the ethereal paintings-drawings transcribed in gold on organza cushions, Morbidi (Soft), 1980: animals, faces, writings are settled comfortably upon these tactile, intimate, fragile spaces. They have the flavour of ancient things, unforeseen, that rise up from the drawers, but also a flicker of sensitivity, tenderness, which, in general, creates its own shapes among the folds of existence. It does not impose itself at first sight, this is associated with the intangible dimension of perceptions,
and this is why it is often recognised in small portions of the experience, even when it hits us with grandeur.

Who has not kept an item of clothing, an object, a slantwise-written note which evoked an emotion of love, of pain, of intellectual appeal or of a major political event? And so the Piumari, 1981, behave in this manner, where only points of set gold construct geometries suspended from the feathers which come together inside the organza shell. And another variation occurs in the Carte Ermetiche (Hermetic Papers) 1984, where everything is told in the edges, where growths of materials barely touched by colour condense into a dirty white, as sometimes happens to snow at the side of a road. Elsewhere, the stone, plaster pieces replace the pencil, and trace open figures, imaginary passages or buildings onto paper, Le carte dell’isola (The maps of the island), 1984.

The discourse continues with naturalness, the covenants and differences are understood, but then there is a break that can be the symbol of Mariella’s dowsing passion. A white open book, resting on a music stand placed on an expanse of water. Orfeo (Orpheus): it is a 1981 photograph which tells of a more complex installation, but which takes on a figurative value and becomes an autonomous work. We have chosen it for the cover and for its symbolic value: blank paper which the story can be written on, for the feeling of both light and infinity that water, book, music bring with them. All of Mariella’s work attempts to reach up to the sky to intercept the infinite expanse that visual language can hold. In this direction, Mariella used photography both taken by her or stolen from the Internet. Light, light and yet more light. And this can be seen in Incendiati (Burned, 1996), La vestizione della sposa (The dressing of the bride) and Alla velocità della luce (At the speed of light) both from 1999.

You could finish here.

But we have to go back and reenter into suspense before guessing Orpheus’s announcement. We cross obscure, enigmatic landscapes where glass, paper, pigment, stones and wood evoke nocturnal worlds composed of floating contours, sometimes illuminated, maybe passable, but not really inhabitable, Erma, 1983. And what could be behind that shiny darkness? The Tesori (Treasures), 1985, are fragile, transparent papers such as those that are normally used to design structures, treated with tar, turpentine and gold dust, and undergo the fire test. Take the form of an archaic, undefinable material which brings to mind the “Triumph of Agilulf”, which marked the turning point in the history of art of the Middle Ages by introducing the concept of nomadic art, which followed the incursions and invasions of the so-called barbarians, because it came from the borders of the Roman Empire, and barbarian means foreigner in Ancient Greek.

Mariella Bettineschi’s Tesori push the imagination towards a primitive time that we have mythologised as the intersection from which forms arose, but instead she obtains it from paper, which is the universal symbol of drawing and writing, and therefore, the need to tell stories. And on each page, the Tesori dissolve, and the material is stretched; mountainous skylines, flashes of fireworks, stars that pierce the dark sky, and streams of ice that block out the peaks all appear between the tar and the pigments. 1986 end with the works Verso la costellazione dei leopardi (Towards the constellation of leopards).

In 1987, the images alternate with more decisions, differences and quotes from beloved masters: there is emotion for Alberto Burri in Artigli (Claws), 1987, where the tar-coated plates are assembled together, revealing the cuts of the surfaces, while the needles pierce the frame. In the monochrome Piano di fuga (Flight plan), 1989, however, we can spot a dedication to Lucio Fontana, his toy theatres. She then moves towards a more abstract passion; more rigid, geometric black and white compositions in 1990 or in the “two-dimensional sculptures” Rifugio impossibile (Impossible refuge), where the framework generates an internal base as in bas-relief, or in Sequenza dell’inganno (Sequence of deception) where shaped wood, painted in acrylic yellow, creates half-columns.

A steel compass rose standing on a two-metre stem and photographed by the sea is called Angolo di elevazione (Elevation angle), 1990. It warns us that something is about to happen, and the change initially seems to be contiguous. Dondoli (Swings) is a small collection of marble sculptures that features the swing as the primary figure, but everything changes upon turning the page. A brass plate appears into which the figure of a gleaming dress is carved, La vestizione dell’angelo (The dressing of the angel), 1996. The process is spectacularly reversed in the two-dimensional paintings, here brass gives both background and body to the dress, the carving becomes autonomous and combines shape and
background in full relief. And then the dress separates, it becomes a pattern cut on glass surfaces, juxtaposed with each other as if they are dancing, before assuming the shape of a gown with pleats, bodice, and neckline. Each part is individual, but they are distributed in sequence as if the shining path that is always linked with angels appeared from this disarticulation. And here begins the collection of clothes made from various materials: living bodies, undefined, beauty and geometry. They are synthetic, but extremely expressive signs. Clothing are shapes that we wear, something that changes constantly, even in a metaphorical sense. There is a special tenderness to these shapes, with respect the aspiration to beauty and in the pure geometric outlines of these clothes, we recognise a completeness and an assimilation that is precisely that of a line, an object, a place, a figure from everyday life that transports us into the imagination.

A similar thing happens to images printed on acetate or Plexiglas, where unrecognisable vases or lamps become one with the light they give off. They evoke the intimacy and celebration of a home, where the inhabitants themselves are incorporated into the light. Sometimes cinema provokes this emotion, Hitchcock comes to mind because the enigma hovers between these visions (Sovraesposti), 1997. And so we come to those sequences of light that I described earlier, following the intuition that I had read in the image of the white book on the music stand in the middle of the sea (Orfeo), Incendiati (Burnt), Apparizioni (Apparitions), Alla velocità della luce (At the speed of light). They are instant fragments that focus the light in its elusiveness: sometimes they leave trails reminiscent of a brush, sometimes they fix the moment in which they take the form of sparks from a firework, or the flickering flame of a candle, but also the shapeless and humid streaks of light that appear on a street at night, while driving.

But there is also the miracle of a double glowing ring which covers and illuminates a palm tree by the water, p. 130. Mariella saw it and then created it with technique; it is fuzzy and imprecise, as if it were done freehand, and it becomes a symbol of the desire to give light through art and life.

Another detachment.

Light does not come through more pictures, but instead with sculptures made from Plexiglas with geometric designs printed on them. They are chasing each other in a circle attached to the wall. The shadows and drawings create a three-dimensional world where this imaginary geometry projects itself creating a circuit that can metaphorically remember the intricacies of the brain, which presides over images, thoughts, emotions and movements. Despite being a closed ellipse, it has no rigidity due to the transparency of the Plexiglas, and the mobility of the drawings provoke continuous variations depending on the viewpoint. It’s called La costellazione del disegno interno (The constellation of the inner drawing), 2003, and the continuous interplay between the circular disk of Plexiglas and drawings leads us to imagine worlds that are contained within the mind, and which with the mind we can see moving around in space.

The journey becomes Voyager, 2005, the title taking us into something that has certainly marked the last century, the moon landing, and which Mariella translates into a wide sequence of signs and shapes, as if science were too large, and needs more space in order to draw closer to it. Other discs (this time coloured) invade the wall. They are attached at right angles, as if they were coming off the wall, and speak to us of the infinite, of its unfailing perception, and also of the need to interpret the riddle of the world where men, women, stars and satellites live and look: La teoria delle sfere (The theory of the spheres), 2003.

A burst of light explodes directly into architecture, everything seems to run, but we can’t understand where, Voyager, 2006. This opens the chapter of L’era successiva (The next era), 2008-2013. This is a long narrative. It starts with the photo of the big NASA machine-bell engine SS ME (Space Shuttle Main Engine): the photo is reversed almost represent to the “sky” that sits above daily life, now even more linked to skyrocketing technology. And from here it goes to doubled photographs, where half of the glass plate is white, as if it were impossible to close the borders and, therefore, the need to envisage a further space for the impression of an image that is not yet visible. Images of war, overturned threatening aircraft, flights of missiles, landscapes that are familiar but not identifiable, forests suffused with mist, ponds… and in all of them, discs of light emerge or hide, alluding to the metaphysical and the hypothesis of worlds yet to be discovered. But these figures also feature famous portraits from the history of art where the eyes were duplicated: four eyes interacting with white space, below, warning us of a further light with which we need to equip ourselves to meet the future, but also to bring the past to a present that lives not only from certainties, but from a blank space so as to continue to write and design.

And here the book of Orpheus returns.

The strain of inventing the system to photograph the future appears in the last landscapes that are invaded by sudden lights without a predetermined origin. Here Mariella changed the present into what she sees using technique like a paintbrush, so she returns to her attraction to manuality that we saw at the beginning. And a continuous interplay between the circular disk of Plexiglas and drawings leads us to imagine worlds that are contained within the mind, and which with the mind we can see moving around in space.

The strain of inventing the system to photograph the future appears in the last landscapes that are invaded by sudden lights without a predetermined origin. Here Mariella changed the present into what she sees using technique like a paintbrush, so she returns to her attraction to manuality that we saw at the beginning. And here at the end, the chapter closes with an image of a cone of light on a blue-black nighttime background, matched to the image of the nuclear shuttle.

Is the book finished? No.

The Progetto per laboratorio tessile (Project for a textile workshop, 1995), opens the section of the drawings that accompanied Mariella’s life and work. Seeing a hand holding a pole from which nebulous objects are hanging, how can we not think about Piumari? Or to the spaces in which Mariella steered to capture lights and shapes? Leaving what can be seen hovering corresponds after all to that line (bar) that runs through the territories of the archipelago. While the hand is the other polarity in
terms of Mariella’s work. The numerous drawings, from which we have drawn this concluding section, speak to us passionately of her never-ending eclectic aspiration. We find many ideas of the images that we have seen. Both the suspense and the journey continue; with paper, the physicality that is often
unsatisfied with charcoal becomes free, but it incorporates stones, various materials that are both anonymous and taken from everyday life. Sometimes the designs take shape through carving books, sometimes they tell stories about her love life. So they live in the diverse flora and fauna that make up the archipelago in which Mariella Bettineschi’s eclectic attitude grows.

They are all pervaded by an independence that is the focal point of each piece of art.

Perhaps another book would be necessary to navigate between the archipelago’s land and the sky, where the drawings on one hand make up part of the humus of the “ground,” but on the other are the “fruits” of a vegetation of visions, notes, biographical notes, and flashes of intuition.

Here is Mariella’s hand.

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